MUSTAFA KUTLU ve Osman Sınav’ın kalemleri ilk kez 1992’de Kapılar Açmak’ın senaryosuna birlikte çalışırken kesişir. Bu isimleri aynı afişte bir daha yirmi yıl sonra, Osman Sınav’ın, Kutlu’nun Uzun Hikâye’sini beyazperdeye uyarlamasıyla göreceğiz. Bu kez Kutlu senaryoya dahil olmayacak, Sınav’a duyduğu güvenle bu görevi tamamıyla Yiğit Güralp’e bırakacaktır. 

Osman Sınav, Uzun Hikâye’nin yayımlandığı 2000 yılından beri kitabı beyazperdeye aktarmanın hayallerini kurduğunu, Bulgaryalı Ali rolünü Kenan İmirzalıoğlu’nun oynayacağının o günlerden belli olduğunu, senaryonun bu on bir yıllık süreçte birkaç kez yeniden yazıldığını ve dahi dönem filmi çekmenin ekonomik baskısıyla projeyi birkaç kez rafa kaldırmak zorunda kaldıklarını; filmin tanıtım sürecinde verdiği hemen her röportajında dile getirir. 

Osman Sınav’ın niyeti Kutlu’nun hikâyeciliğine ve metnin özüne daim sadık kalmaktır, bu sebeple filme eklenen her sahne, her replik, her tercih sırtını bu gönüllü sadakate dayar; ancak filmi çok açık ve gerçeklikten uzak bir iyiler kötüler savaşına çevirdiğini fark edemez. Kutlu’nun hikâyesinde yan ve yardımcı karakterlerin kalabalıklığı, her kahramanın biricikliğinin yarattığı çeşitlilik; beyazperdede görünen herkesin ana karakterin öyküsüne hizmet etme tasarrufuyla törpülenir. Bunun sonucunda da Kutlu’nun kendine has yalınlığıyla inşa ettiği memleketin büyük resminin iyi ve kötünün savaşına indirgenmesi kaçınılmaz olur. 

Osman Sınav’ın niyeti, Kutlu’nun hikâyeciliğine ve metnin özüne daim sadık kalmaktır; bu sebeple filme eklenen her sahne, her replik sırtını bu gönüllü sadakate dayar.

Münire ve Ali’nin destansı (gerçeklikten uzak) aşkı

Hikâyenin de filmin de anlatıcısı ortaktır; Münire ve Ali’nin destansı aşklarının en yakın şahidi, oğulları. Kutlu’nun anlatısında da böylesi bir aşkın gerçekliği, böylesi cefakâr bir kadının hiç şikâyetsiz fedakârlıkları, vagondan evin her köşesinin aşkla kuşatılması özellikle bu çağın okuru için gerçekçiliği sorgulanır boyuttadır. Ancak Kutlu’nun saka kuşu ve küpe çiçeğiyle tezyin edilmiş muhayyel dünyasına -ki bu dünya çoğunlukla taşra ya da taşralıdır- Kutlu okurları halihazırda aşinadır. Öyle ki bu dünyayı hatırlamak ya da seyretmek için ellerine yeni bir Kutlu kitabı alırlar zaten. Bu sebeple Kutlu’nun ideal okurunun aslında dolaylı yoldan talep ettiği bu pürüzsüz aşk hikâyesi, perdede sayfada durduğundan daha gerçeküstü kalır. Bu bir hatırlama metnidir, anlatıcının kendi çocukluğundan ya da babasının anlattıklarından hatırladıklarını aktarmasıdır, bu nedenle geçmişe dair çoğu şeyi pürüzsüz hatırlaması da bir noktaya dek insan zihninin ve psikolojinin sınırlarıyla açıklanabilir. Henüz beş yaşındayken annesini kaybetmiş bir anlatıcının geçmişteki aile bütünlüklerini romantize etmesi de bu noktada anlaşılır hâle gelir. Burada senaristin bu ilişkiye eklediklerine bakmak gerekliliği doğar:

Film, dumanı tüten kara bir trenin kameraya doğru ilerleyişi ve mızıka sesi eşliğinde, anlatıcının şu cümleleriyle açılır: “Hani hep nerelisiniz diye sorarlar ya, ben sevda köylüyüm. Orası neresi derseniz, anlatması uzun hikâye. Bir film kadar uzun, birkaç hayat kadar kısa.” Yolculuk ve köksüzlük temalı bu hikâyeye senarist tarafından eklenen bu cümleler ve ileride de birkaç kez tekrarlanacak “sevda köylü olmak” fikri son derece Kutluvaridir sahiden; kahramanın aidiyetsizliğine hem kendi eliyle sürdüğü bir merhem hem de anne babasının ölümsüz aşklarına bir güzellemedir. Üzerinden on dört yıl geçmesine karşın sosyal medyada hâlâ sıkça paylaşılan şu sahneyi de anmak gerek: Münire’nin eskiyen ayakkabılarını tamir etmesi. Ali ayakkabıların tamir edildiğini görüp üzülmesin diye, ucuna yapıştırıcı sürdüğü ayakkabılarını büyük bir panikle örtü altına saklayan Münire, gerçek anlaşılınca şöyle söyleyecektir: “Ayakkabılar eskir be Alim, her şey eskir; bak sen, sen hâlâ sevdiğim adamsın, sen eskime” (20.16). Uzun Hikâye denince akla gelen en ikonik repliklerden biri olan bu cümle gücünü hem Kutlu’nun dünyasına uygunluğundan hem de Türk izleyicisinin böyle bir aşka inanmak ihtiyacından alır. Ali ve Münire’nin gerçeküstü güzellikteki aşklarına bu ince dokunuş kâfiyken, Güralp eskiyen ayakkabı hikâyesini sürdürmeyi seçer. Ali eşine yeni bir manto ve bir çift ayakkabı satın alacak, hamile eşi de bebekle birlikte kendilerini yeni masrafların beklediğini hatırlatarak iade etmek isteyecek, eşinin tüm bunları veresiye aldığını bildiği hâlde satıcıyı konuşturmayarak kocasının gururunu koruyacaktır. Filmde erkeklik gururunun kadın tarafından “incelikle” korunduğuna dair yapılan bu abartılı yatırımlar, ilişkiye dair seyircide gıpta uyandırmak yerine maalesef ilişkinin geleneksel dinamiklerinin körün gözüne parmak sokacak mahiyette övüldüğünü hissettirir. İlk dokunuş yerinde ve yeterliyken, bu detayla birlikte ilişkinin gerçekçiliği yeniden sorgulanır hâle gelir. 

Bu eklemeler anlatının ruhuna uygundur, ancak bana kalırsa hikâyede daha güçlü fakat beyazperdede gücünü yitiren detay, Ali’nin merhume eşinin fotoğrafına yüklediği anlamdır: “Bilhassa sabahları işe gitmek için evden çıkarken fotoğrafa birkaç kez bakmadan edemezdi. Görenler sanır ki bu bakışma onu üzer, içini gam-kasavet basardı. Hayır. Tam tersi. İçi açılır, yüzüne aydınlık vurur, bir ıslık tutturarak kapıdan çıkardı. Annem sanki babamın içinde şarkı söylüyordu” (Kutlu, 39-40). Filmde, Ali’nin saatler boyu daktilosunun başında çalıştıktan sonra bu fotoğrafa bakıp gözlerinin yaşardığı, fotoğrafın camını okşayıp eşine iyi geceler dilediği görülür. Her günü onunla geçirmek, iyi geceler dilemeden yatmamak, dahası yaşlı gözlerle fotoğrafa bakmak, ne yazık ki yas tutmanın klişe ifadesidir. Kutlu’nun metnindeki yas tutma biçiminde başka bir özgünlük vardır; kadının hâlâ adamın içinde yaşamaya devam ettiği, bir zamanlar paylaşılan büyük aşkın şimdi ölüme rağmen neşesini muhafaza edecek kuvvette olduğu gibi ince bir nüans barındırır ki bu nüans filmde bir klişenin içinde kaybolmuştur.

Çatışma ve dramanın artırılması: “Neredesin be Ali, neredesin?”

Sinema eseri doğası gereği, etkileyiciliği artırmanın yolunu; edebiyat eserinden daha fazla çatışma ve seyircinin direkt duygu dünyasını hedef alan dramanın artırılmasında bulur. Bu sebeple Yiğit Güralp’in metne iki yeni çatışma ekleme ihtiyacı hissettiği görülür. İlki halihazırda mevcut bir çatışmanın daha da altının çizilmesidir: Münire’nin rahatsızlandığı gece, ki ölümle sonuçlanacaktır, Ali’nin onun yanında olmaması. Kitapta Bulgaryalı Ali’nin nasıl “Sosyalist Ali”ye dönüştüğü anlatıcının hatırlamadığı, babasından naklettiği bir hikâyedir: Ali kâtiplik yaptığı okulun bahçesini okuldaki emekçilerle birlikte yeniden düzenler; meyve ağaçları diker, sebze ekerler. Okul müdürü, “Mesai saatleri dışında çalışın” (Kutlu, 19) izin cümlesi dışında hiçbir desteğinin olmadığı bu sürecin sonunda, “Artık ikide bir kasabanın mülki erkânından misafirlerini çağırır, havuzbaşında onlara mangal ziyafetleri çeker, ‘Bakın ne güzel işler yapıyorum’ diye de şişinir” (Kutlu, 19). Ali’nin sosyalist lakabı, bir gün herkesin ortasında müdürün karşısına dikilip, “Madem biz bu bahçeyi alın teri dökerek yetiştirdik, ürünü de eşit olarak bölüşmeli değil miyiz?”(Kutlu, 20) isyanındaki “eşit bölüşüm” talebine dayanır. Yiğit Güralp bu eski hikâyeyi alır ve annenin ölümünün dramasını daha da artıracak bir çatışmayla anlatıcının çocukluğuna taşır. Münire’nin ansızın rahatsızlanacağı gecenin sabahında Ali ile okul müdürü arasında yukarıda bahsi geçen tartışma gerçekleşir ve Ali’yi o gece uyku tutmaz. Kimseye haber vermeden dışarı çıkıp bahçedeki tüm mahsulü toplar, elindeki filelere “eşit” şekilde bölüştürerek gecenin karanlığında tüm fileleri okulun çalışanlarına, öğrencilerine pay eder. Sabah uyandıklarında herkes kapısında, içi mahsulle dolu bir fileyi asılı bulacaktır, elbette okul müdürü de dahil. Ali bir adalet timsali olarak otoriteye karşı güçlü duruşunu ortaya koyarken evinde olanlardan habersizdir; hamile eşi dayanılmaz sancılarla boğuşmakta, bir yandan kan kaybetmektedir ve elbette herkes sesli şekilde şu cümleyi tekrarlar durur: “Neredesin be Ali, neredesin?” Güralp’in bu buluşu, seyirciyi adalet konusunda düşünmeye sevk edecektir; bireyin toplumsal adaleti tesis etmedeki sınırlılığından, kamunun faydası mı hanenin güvenliği mi öncelikli gibi dilemmalara dek... Seyirci elbette Ali’ye kızmaz; o gece Münire’nin yanında olsaydı da ecelin önüne geçecek gücü yoktur zira. Ancak dramanın gücüyle o da aynı soruyu tekrarlayıp dururken bulur kendini: “Neredesin be Ali, neredesin?”

Eklenen ikinci çatışma ise kitapta hiçbir izi olmayan ancak anlatıdaki ilişkiyi daha gerçekçi kılan, baba-oğul çatışmasıdır. Kutlu’nun anlatıcısı babasına daima hayrandır. Onun yaşama biçiminin doğruluğundan hiçbir gün şüphe duymaz, kızmaz, kırılmaz. Öyle ki metnin finalinde, “İşte İstanbul’a diye yola çıkmış, meçhul bir istasyonda inmiştim. Elimde bir kötü bavul ve daktilo kutusu. Babamın oğlu olmuştum işte. Onun gibi muzip gülümsedim.”(Kutlu, 114) cümlelerini söylerken dahi geleceğin belirsizliği ve köksüzlüğüne rağmen babasına benzemekle gurur duyduğu sezilir. Halbuki şimdiye kadar yerleştikleri her kasabadan hep ansızın ayrılmak zorunda kalmışlardır; öyle ki henüz on altı yaşındayken en iyi arkadaşı Celal ve ilk aşkları Ayla’yı bir gece vakti veda dahi edemeden arkasında bırakmıştır. Bu yaşlarda hissedilen duyguların yoğunluğunu ve bu yoğunluğun nasıl göğüsleneceğini bilemeyip çareyi kızmakta bulduğumuz ilkgençliğin doğasını düşünürsek, bu delikanlının babasına hiçbir şey olmamış gibi hayranlığını sürdürmek yerine tıpkı filmdeki gibi kırgınlık duyması daha olağandır. Senarist, o kasabayı terk ettikleri gece anlatıcıya şu cümleleri söyletir: “Bende böyle bir baba oldukça sevdalanmak, bir yerde kök salmak bana nasıl olsa haramdı.” Hemen ardından yeni kasabaya geçiş sahnesinde, “Babamla arama mesafe koymuştum” (1.09.58) der. Baba-oğul arasındaki çatışmayı büyütmek Kutlu’nun anlatısının ruhuna aykırı olacağından Güralp yine draması yüksek bir tartışma sahnesiyle çatışmayı hızlıca çözüme kavuşturur. Bu tartışmada baba, kasabadan oğlunu korumak için ayrılma kararı aldığını itiraf eder, oğlan da artık büyüdüğünü, kendisini koruyabileceğini söyleyerek babasına kararlarını özgürce alabilme ehliyeti sunar. Tartışmanın sonunda birbirlerine kuvvetle sarılır, aralarındaki gizil gerginliği nihayete erdirirler. Bu derinleştirilmesine imkân olmayan küçük çatışma dahi ilkgençlik çağındaki bir delikanlının ruh dünyasını gerçekçi kılmak için yeterlidir.

Final sahnesinin değerlendirilmesi

Metnin beyazperdeye uyarlanmasında göze çarpan en büyük değişiklik elbette final sahnesidir. Baba-oğul çatışması eklenirken Kutlu’nun metninin ruhuna ne denli sadık kalındıysa, final sahnesinde de o denli seyircinin beklentisinin gözetildiği dikkat çeker. Filmin finalinde, Ayla kaçmayı ilk etapta reddetse dahi Mustafa babasından aldığı cesaretle yeniden kızın kapısına gelerek onu ikna eder. Anne babasının aşklarının da mekânı olan trene binip kaçacaklardır elbette. Mustafa’nın Ayla’yı kaçırdığına hükmeden Ali’nin hapishanenin yüksek penceresine doğru uzanıp yüzünde gururlu bir teebessümle uzaklaşan treni seyretmesi ne kadar dokunaklıysa, gazetedeki manşete yapılan yakınlaşma hareketiyle gördüğümüz “Hanyeri Savcısının Kızı Yazarımız Ali Bey’in Oğluyla Kaçtı” manşeti, filmdeki iyiler kötüler savaşının aktarımındaki yüzeyselliğe o ölçüde katkı sunar. Yeşilçam kanonuna eklenebilecek, hatta modern bir Yeşilçam klasiği olmaya aday bir anlatı olarak kurgulanan filmin finalinde seyircinin beklentisi karşılanmış, aşıklar kavuşarak mutlu sona ulaşılmıştır. Burada Mustafa’nın babasına benzerliği kız kaçırma cesareti gösterebilmesinden gelir. 

Kitapta ise savcının kızı Ayla, ilk aşka düştüğü lise çağlarında kalmıştır. Anlatıcının Hanyeri kasabasında sevdalandığı kişi, kasaba eşrafından Hancılar ailesine mensup Hacı Hilmi Efendi’nin kızı Feride’dir. Dükkândaki ilk karşılaşmalarında Feride okura tanıtılırken öncelikle “başörtülü-pardesülü güzel bir kız” olduğu bilgisi verilir (Kutlu, 91). Daha tanışma sahnesinde ikisinin de birbirine gönlü kayar. Ancak böyle kasabalarda, “Babası malum suçtan içeri atılmış, çulsuz, diplomasız, ne idüğü belirsiz yabancının teki”ne (Kutlu, 105) kız verecek değillerdir. Feride de, “Onu seviyorum, ebedi seveceğim. Lakin ‘Hancılardan bir kız kocaya kaçtı’ dedirtmem.” (Kutlu, 108) deyince, aralarındaki aşk bir uzun hikâyeye dönüşemeden “ahirete kalır”. 

Bir Mustafa Kutlu anlatısını beyazperdeye uyarlamaya kendisi gönüllü olan Osman Sınav’ın, Ayla ve Feride karakterlerinin yerini değiştirerek Feride’nin başörtü ve pardesüsünden feragat etmesi ne anlama gelir, bu soruyu da cevaplamak gerekir bence: İlk akla gelen elbette 2012 yılı ana akım medya/sinemanın henüz hâlâ başörtülü kadınların, hele de bir aşk hikâyesinde, görünürlüğüne alan açmamasıdır. Sınav’a tüm karakterlerin aslına sadık kalınırken “hacıların kızı” karakterinde niçin bu değişikliğe başvurduğu sorulduğunda, “İdeolojik bir amacı yok.”[1] diye cevap verir. Kitapta yer almamasına karşın Ali karakterine Kur’ân’dan ayet iktibas ettiren Sınav’ın, bu iktibası ana akım medyada göründüğü, orada “kalabildiği” bir filmin içerisine yerleştirebilmek için ideolojik bir amaç değilse de stratejik bir yaklaşım güttüğünü söylemek yanlış olmayacaktır. Bu değişiklik ayrıca savcının kızı üzerinden bir devlet eleştirisine doğru gitmekle birlikte filmin iyi kötü çatışmasının yüzeyselliğine yine katkı sunacaktır. Kitabın finalinde, kızı kaçıramasa dahi babasına dönüşmek kaderinden kurtulamadığını fark eden anlatıcı çok daha derinliklidir. Osman Sınav’ın tüm heyecan ve gönüllülüğüne karşın; üstelik bu film otuz beş yıl sonra Mimar Sinan’dan mezun olmasını sağlayacak bitirme projesi yerine sayılması gibi özel bir yere de sahiptir kişisel yaşamında; ne yazık ki filmin finali modern bir Yeşilçam klasiğinden ötesini vadedemez.