MÜZİK, sesleri kulağa hoş gelecek şekilde tertip etme veya sesler vasıtasıyla estetik bir tesir ve heyecan meydana getirebilme sanatıdır. Bu tanım bile bize müziğin ayrıştırıcı değil birleştirici bir unsur olduğunu gösterir. Oysa uygulamada bu birleştiricilikten ziyade bir ayrıştırıcılık söz konu yani ortada bir çelişki var. Zira insanoğlu müziği bir ayrıştırıcı olarak kullanmayı becermiş durumda. 

“İnsanoğlu müziğin birleştiriciliğini sadece aynı fikir etrafında toplanan kitleleri birleştirmek için kullanıyor” desek yanılmış olmayız. Her takımın bir forması, bir de marşı vardır ya, işte yaşadığımız çağda her fikriyatın veya dünya görüşünün de bir sloganı ve bir ezgisi oluşturulmuş. O yüzden Sol müzik, Sağ müzik, İslâmcı müzik, Ülkücü müzik, Devrimci müzik veya satanist müzik gibi kavramlar ortaya çıktı. Bu durum sadece bizde değil, neredeyse dünyanın her yerinde yaşanıyor. 

Özellikle 80 İhtilâli ve sonrası dönemlerde müzikal anlamda bu ve benzeri ayrıştırmaları kendi içimizde görür olduk. Türkiye üzerine çalışan sosyal bilimciler, toplumun 1980’lerden itibaren yepyeni bir zaman dilimine girdiği hususunda hemfikirler. Sonuçları hemen her düzeyde gözlemlenebilen bu değişim dalgasından dindar kesim de etkilenmiştir.

Bu değişim, Devlet’in 12 Eylül sonrası toplumun bütününe uyguladığı ağır basıncın yavaş yavaş kalktığı, sıkıyönetim şartlarının geri çekildiği ve toplumun bir nebze nefes almaya başladığı yıllar ancak 80’lerin sonuna doğru şekillenebilir. Bu yüzden 12 Eylül eleştirisini 70’lerde vurulup soğuk kaldırım taşlarına düşmüş ülküdaşların ve yoldaşların ağıtlarını ya da Mamak’ta, Diyarbakır’da “Bir insan bir insana bunu yapabilir mi?” diyebileceğimiz işkence tezgâhlarından geçirilmiş hapisteki ağabeylerin hayâl kırıklıklarını, duygusal travmalarını anlatabilmek ancak bu yıllardan sonra mümkün olabilmiştir.

Ancak İslâmî kesimin mûsikîye bakışı homojenlik göstermez. Kimi gruplar müziği haram olarak kesinlikle reddederken, diğer gruplar daha temkinli yaklaşıyorlar. Tasavvufî düşünceye sahip olan kesim ise mûsikîye cevaz verse de onu belirli sınırlar içinde olmak şartını getirmeyi de ihmâl etmiyor. 

“Mûsikî, insanı Allah’a en ziyade yaklaştıran bir unsurdur ve bu anlamda bütün felsefelerden üstündür” diyen Ludwig van Beethoven, bu cümlesinde mûsikînin menşeini ve amacını ortaya koymaktadır. Zira “güzel ses” demek olan mûsikî ile aslında “en güzel” olan Cenâb-ı Allah, en güzel seslerle anılmış olmaktadır. O’nu zikreden kullar böylelikle gerçek hüviyetine kavuşmakta ve bundan dolayı mûsikî gerek ruhlara, gerekse bedenlere en güzel şekilde tesir etmektedir. 

Din İşleri Yüksek Kurulu’nun görüşüne göre İslâm dini, müzik konusunda ayrıntılı ve özel hüküm koymak yerine genel ilke ve amaçları belirlemekle yetinmiştir. Buna göre İslâm’ın ilke ve esaslarına aykırı, günaha sevk edip haramı teşvik eden müzikleri yapmak ve dinlemek günahtır. Dinimizin temel inanç, amel ve ahlâk ilkelerine aykırı olmayan, haramların işlenmesine sebep olmayan müzik türlerini dinlemekte ise dinen bir sakınca yoktur.

Müziğin fıkhî boyutunu tartışmayı işin uzmanlarına yani İslâm âlimlerine bırakarak konumuzu irdelemeye devam ediyoruz.

Ekonomik getirisi olmayan müzik türlerinin, pazarlaması yapılamayan eserlerin ve müzisyenlerin piyasada tutunma şansları yoktur ve bu gerçek, müzik-ekonomi ilişkisini gayet net yansıtmaktadır. Sosyal medya ve internet geçici şöhret imkânı sağlasa da kalıcı olmak ise hâlâ piyasa koşullarına bağlıdır.

“İslâmî müzik” kavramı

“İslâmî müzik” kavramını açmadan önce müziğe İslâmî bir tanım getirmeliyiz. Örneğin Yalçın Çetinkaya’ya göre müzik, Allah’ın yarattığı seslere melodi giydirmek suretiyle yapılan bir sanattır.

İslâmî müzik ise tam olarak tanımlanmadığı gibi, böyle bir kavramın kabul edilmediğini de söyleyebiliriz. İslâm’ın ret ve kabullerini haram-helâl dairesinde düşünebileceğimiz gibi, İslâm’ın en başta Tevhid akidesi temel kabul edilerek yapılan şeyin bu akide ile çelişmemesi esas alınır.  Yalçın Çetinkaya, söz konusu yazısında bu genel çerçeve dahilinde özetle şöyle bir tablo çizmektedir: “Nâçizâne ‘güzelliği’, bir nesnenin İslâmî olup olmadığı konusunda önemli ve ayırt edici bir unsur olarak kabul ediyorum. Dünyanın neresinde ve kim tarafından bestelenirse bestelensin güzel bir müzik, ‘İslâmî’ olma özelliği taşıyor demektir. Müziği karakterize eden, insanın duygu ve düşünceleridir, duygu ve düşüncelerini belirleyen de durduğu yer ve inandığı değerlerdir. Bir şey haramla kirletilmediği, onun fıtrîliğine zarar verilmediği, insanı büyük günah işlemeye teşvik etmediği, Allah’a şirk koşulmadığı ve buna vasıta olmadığı sürece her şey İslâmîdir. İnsana melodi yapma kabiliyetini veren de Allah’tır.”

O zaman Allah sevgisi, İslâm tarihi, Hareti Peygamber, sahabeler, İslâm coğrafyası ve Müslümanların meseleleri gibi dinî başlıkları konu edinen müzikal ürünler “İslâmî” olarak kabul edilebilir.

Osmanlı mûsikî geleneğinde tekkelerin önemli bir yeri vardır. Birer konservatuvar gibi işlev gören tekkeler, mûsikîmizin gelişimi ve yaşamasında en büyük yere sahiptir. İlâhi formu ya da geniş anlamıyla tasavvuf mûsikîsi de Türk mûsikîsi kalıpları içerisinde buralarda doğdu ve gelişti.

Tasavvuf mûsikîsi, eğlence müziğinin tam karşısında duran ve toplumda neredeyse tüm dindarlara hitap edebilme kapasitesine sahip tasavvuf müziğidir. Bir mûsikî tarzı olarak ele alınıp gelişmesi daha çok Osmanlı kültür ve medeniyeti çerçevesinde şekillenen tasavvuf mûsikîsi, “tekke mûsikîsi olarak da bilinir ve “cehrî zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı, bazen bir veya birkaç enstrümanın iştirakiyle ortaya çıkan mûsikî” şeklinde tarif edilebilir.

Cumhuriyet’le birlikte tekkelerin kapanması ve Türk mûsikîsi tedrisatının resmî okullardan kaldırılması ile mûsikî cemiyetleri ve korolar bu misyonu üstlendiler. Ancak bu üstleniş zamanla hâkim ideolojiye uyum sağlamak, sonrasında da ona yaranmak adına seküler bir kisveye büründü. Dolayısıyla dinî mûsikî eskisi kadar kendisini geliştiren aksiyoner bir yapıdan kendisini yaşatabilmek derdine düşen bir duruma duçar oldu. 

Bu konuda Bülent Aksoy’un şu tespitleri çok manidardır: “Tekkeler 1924’te kapatılınca dinî mûsikî bir unutulma sürecine girmiş, ülkedeki mûsikî ortamı kendiliğinden laikleşmişti. İstanbul Sirkeci’deki ilk radyo istasyonundan başlayarak bütün radyolar bu laik ortamın içine doğdu. Bir okul niteliğindeki Ankara radyosu ile İstanbul radyosu yetiştirdiği genç mûsikîcileri dindışı mûsikî bilgileriyle eğitti; arşivlerinde de yakın bir geçmişe kadar sadece dindışı eserlerin notaları yer aldı.”

1928’de gerçekleştirilen Harf İnkılâbı da mûsikî geleneğimiz üzerinde tahribat oluşturan uygulamalardan biridir. Geleneksel mûsikîmiz, temelde bir “söz” mûsikîsidir. Repertuarımızın çoğunu sözlü eserler oluşturmaktadır. Bu eserlerin güftelerinin Arapça-Farsça kelime ve terkiplerden oluştuğu düşünülürse, dilde meydana gelen bu köklü değişimin mûsikî eserlerimizin anlaşılması noktasında da büyük bir problem oluşturduğu kanaatindeyiz.

Teknolojinin ilerlemesi ve küreselleşme, kültürler arasında bir etkileşimi normalleştirdi. Eski kalıplar yeni nesil ile ünsiyet kuramadığı için yeni nesil kulağına hoş gelen bu yeni soundun cazibesiyle kendi düşüncelerini ve söylemlerini buluşturup yeni bir kapı araladı. İşte kimilerinin ezgi, kimilerinin marş, kimilerinin de yeşil pop olarak da adlandırdığı yeni bir müzik tarzı böylece doğmuş oldu. Müzik yapımcıları bu tarza özgün müzik ismini takmıştı. Ancak bu tarz, sol söylemin yerine İslâmî söylem içerdiğinden kavramın başına “İslâmcı” kelimesini de eklemeyi ihmâl etmediler.

Aslına bakılırsa 50’lerden sonra alışılmış kalıpların dışında arabesk müzik ortaya çıkmış ve her geçen gün etkisini ve gücünü artırmış hatta günümüze kadar gelmeyi başarmıştı. Bu sıra dışılık arabesk müziği de protest kavramının potasında değerlendirilmesine neden olmuştu. 

“Yozlaşma” kavramı

Bu konuda es geçilmeyecek bir durum da arabesk müzik anlayışının tüm müzikal türleri etkilediği gibi İslâmî denilecek müzikal üretimleri de etkilemiş olduğudur. Kimi akademisyenler bu durumu bir yozlaşma olarak nitelemektedir. Ancak hâkim ideolojinin savunucuları tıpkı arabesk müziğe “yoz” ya da “kötü müzik” gibi yaftaladığı gibi protest müziği ister Sol, ister Sağ, ister İslâmcı çizgide olsun, kabul etmeye yanaşmadı. Zira kafalarındaki şablona uymayan her şey kötüydü onlara göre. Oysa geniş kitlelerin kabullendiği bu tarz müzikler, ticarî zekâ ile birleşince önüne geçilemeyecek bir akıma dönüşmüştü. 

Bu konuda tez veren Tuğba Cerit’e göre Arabesk kültürün toplumsal hayatta görünürlük kazanması ile dinî mûsikîmiz de bundan etkilenmiştir. Günümüzde popüler olan dinî içerikli müzikleri üreten kişiler, üretimlerinde arabesk motifler kullanmakta gecikmemişlerdir. Halkın bildiği şarkı ve türkülere dinî içerikli sözler yazarak “ilâhi” adı altında piyasaya sürmüşlerdir. Bu sayede geniş bir dinleyici kitlesi edindikleri söylenebilir. 

Dinî mûsikîmizde meydana gelen yozlaşma bununla sınırlı değildir. Mevlevî kültürünün popülerleşmesi ile sema ayininin açılış veya düğün gibi özel törenlerde sergilenen bir gösteri hâline gelmesi, halk arasında “İslâmî düğün” olarak adlandırılan merasimlerde ilâhiler eşliğinde halay çekilmesi gibi geleneğimizde olmayan uygulamalar günümüzde mevcuttur.

Müzikte yozlaşma üzerine bir çıkarım olarak Onur Akdoğu’ya göre, kolayca algılanabilen, sözel olarak hiçbir sanatsal öğeyi içermeyen, bedbin ve karamsar, tekrara ve sekilemeye yoğun olarak yer veren, özgün olmayan, bir başka deyişle, kendinden öncekilere benzeyen, monoritim ve monotoni içeren tüm müzikleri “yoz müzik” olarak niteleyebiliriz. Tuğba Cerit de bu tanımdan yola çıkarak günümüzde “ilâhi” adı altında yayınlanan müzikal yapımların çoğunun bu tanıma uyduğunu belirtmektedir.

Bugünlerde “başarılı müzik” demek, çok daha geniş kitlelere ulaşabilen müzik demektir. Bunun için daha çok satabilmek adına pazarlama stratejileri geliştirilmekte ve hatta bunlar içinde örneğin müzikle birlikte sunulan görseller, müziğin önüne bile geçebilmektedir. Sanat piyasası, sanatçıyı özne olmak ile yok olmak ikilemi üzerinde karşı karşıya bırakmaktadır. Zira ekonomik getirisi olmayan müzik türlerinin, pazarlaması yapılamayan eserlerin ve müzisyenlerin piyasada tutunma şansları yoktur ve bu gerçek, müzik-ekonomi ilişkisini gayet net yansıtmaktadır. Sosyal medya ve internet geçici şöhret imkânı sağlasa da kalıcı olmak ise hâlâ piyasa koşullarına bağlıdır.

Bu gerçeklik inkâr edilemeyecek boyutlarda kendisini gösterince, bu defa bu tarz müziğin de popüler kültür ürünü olduğu iddia edildi. Aslında bu iddia bile bir küçümseme içeriyordu. 

Popüler kültüre bir tanımlama getirmek gerekirse; yerleşik kültürün yerini medyanın yönlendirdiği zevklere terk ettiği, günlük düşünüp günlük yaşamaya ve daha fazla tüketmeye odaklanmış bir yaşam biçiminin empoze edildiği bir kültür biçimi olarak ifade edilebilir. “Popüler kültür” kavramı aslında “kültürel yozlaşma”ya da işaret etmektedir. Basit, yoz ve sıradan ürünler popüler kültür içerisinde insanlara sunulmakta, bu duruma maruz kalan insanlar nitelikli üretimlerden mahrum bırakıldığı için yeni durumu kabullenmekte ve bu alışma neticesinde “Halk bunu talep ediyor” şeklinde bir algı oluşturulmaktadır.

Önceleri bu işe soyunanlar kendilerinin de bir sözü, bir sesi, bir itirazının olmasını, kendilerinin varlığının yok sayılmamasını amaçlamışlardı. İlerleyen süreçte bu ticarî bir metaya dönüşünce estetik kaygılar ve kalite ikinci plâna itildi. Aslolan, (sözde) halkın ne istediğiydi. Bu furyayı destekleyen en büyük unsur, maalesef birçok araştırmacının gözden kaçırdığı seküler eğitim sistemiydi.

Müzik yapımcıları için bu tarz müziklere olan ilgi tam bir furyaydı ve fırsata çevrilmeliydi. Önceleri bu işe soyunanlar kendilerinin de bir sözü, bir sesi, bir itirazının olmasını, kendilerinin varlığının yok sayılmamasını amaçlamışlardı. İlerleyen süreçte bu ticarî bir metaya dönüşünce estetik kaygılar ve kalite ikinci plâna itildi. Aslolan, (sözde) halkın ne istediğiydi. Bu furyayı destekleyen en büyük unsur, maalesef birçok araştırmacının gözden kaçırdığı seküler eğitim sistemiydi. Seküler sistem, kişileri tamamen faydacı/pragmatist bir çizgiye getirmiş ve toplumda bireysellik ve dahası bencillik alıp başını gitmişti. 

Sekülerizm aslında bir kimliksizleştirme ve kişiliksizleştirme aracıdır. Buna “proje” de diyebiliriz. 80 Darbesi sonrası daha da hızlanan ve acımasızlaşan bu süreç, İslâmcıyı da, milliyetçiyi de, sosyalisti de, ateisti de pragmatist yapmıştı. Aslında herkes kapitalizmin şehvetine kendisini kaptırmıştı. Konumuz gereği İslâmî kesim üzerinden konuşursak, bu kesim de kendisini bu akıma kaptırmış ve sonuçta onu “İslâmî popüler kültür” anlayışı denilebilecek bir duruma getirmiştir.

Seküler ortamın yetiştirdiği bireylerin hedefleri (hangi fikre sahip olurlarsa olsunlar) daha çok kazanmaktır. Dolayısıyla vahşi kapitalizmin bir neferi olan bu bireyler, kapitalizme gönüllü köleler bulmaya programlandıkları için popüler kültür adına ürettikleri ürünlerin kalitesiyle çok da ilgilenmediler. Onlar ortalama bir beğeni bandında ürünler üreterek daha çok kazanmaya odaklanmışlardı. Toplumun bilinçlenmesi veya onların sanat zevkinin yükseltilmesi gibi meseleler asla ilgi alanlarında değildi. İşte tam burada sanatsal müzik ile sıradan müziğin mukayesesi gündeme geliyor. Halkın bu mukayeseyi sağlıklı yapabilmesi için müzik beğenisinin yanında müzik bilgisine sahip olması da gerekir ki sıradan bir müzik ürünü ile sanat değeri taşıyan gerçek bir müzik ürününü ayırt edebilsin. 

Meseleyi derinleştirdikçe karşımıza yeni kavramlar çıkmakta. O zaman da akla sıradan müzik ile gerçek müzik kavramlarının ne olabileceği soruları takılmakta.

Müzik beğenisi, her şeyden önce belli bir müzik kültürüne bağlı olmayı gerektirir. Bilgi ve alıştırma ile kazanılan müzik beğenisine sahip birinde, seslerin onda uyandırdığı duygular ile salt kulak algılamasıyla yetinen doğal hoşlanma duygusuna sahip olmakla sınırlı başka birinde uyandırdığı duygular arasındaki ayrımlar, bir yandan seslerin icra edilmesindeki ayrımlara, bir yandan da onları alımlayan estetik beğeni ve doğal hoşlanma arasındaki ayrıma dayanır. İkinciler; ham bedensel duygular, birinciler incelmiş, yücelmiş duygulardır. Bu nedenle salt kulak duyumuyla algılanan müziklere basit ya da sıradan müzik, beğeni duygusuyla ve bunun yükseltilmesiyle alımlanana “yüksek müzik” veya “gerçek müzik”denir.

Buradan da anlaşılacağı gibi, sanatın bir estetik tarafı olduğu gibi müzik sanatının da elbette bir estetiği, felsefesi vardır. Müziğin estetik açıdan anlaşılabilmesi; dinleyiciler tarafından yapısında bulundurduğu güzellik, ahenk ve etki gücünün hissedilmesi ve sanatsal değerinin özümsenebilmesini gerektirmektedir.

Halkın beğeni düzeyinin düşük olduğu toplumlarda “Müzik halk için yapılmalıdır” görüşü müziği ileriye taşıyamayacağı gibi, halkın sanat görüşü üzerinde de etki gösteremeyecektir. Özellikle popüler olanın tüketildiği bir ortamda müziğin sanat olarak değer görmesi ve anlaşılmasının pek mümkün olamayacağı söylenebilir.

Tüm bu eleştirilerin yanında İslâmî kitlenin müziğe bakışı henüz tam bir cevaza kavuşmadığı için, müzikalite geri plâna itilerek, daha çok verilen sözlü mesajlar önemsenmiştir. İçinde bulunulan sosyolojik-siyasal zemine bağlı olarak müzik eserleri, Müslümanların modern dünyaya yönelik mücadelelerini dile getirdikleri bir söylem alanı hâline getirilmektedir. Dolayısıyla söze dayalı mesajın öncelendiği, sanatsal kaygıların ise geriden geldiği görülmektedir. “Mesajın önceliği” meselesinin “dinî metinlerin okunmasında müziğin anlamı etkili bir şekilde iletme ve zenginleştirme” rolü ile ilişkili olduğunu ve bu nedenle de müziğin İslâmî içerik bağlamında metinsel gösterim ve dinî ifade karşısında ikincil konumda kaldığını söyleyebiliriz. Buna göre bazı bölgelerde vokal müzik türlerinin daha ön plâna çıkmasının söz ve müzik arasındaki bu hiyerarşik ilişkiye bağlı olarak tezahür ettiği söylenebilir.

Burada birkaç örnek vermek gerekirse, Aykut Kuşkaya, içinde bulunduğu ilk müzik çalışmalarında, bir eserde sözün daha ön plâna çıkması ve müziğin arka plânda tonunun düşürülmesi noktasında tartışmaların olduğunu ifade etmektedir. Özellikle dinleyicilerden tepki alma endişesi ile bu eserlerde “gitarın sesinin kısıldığını, davulun indirildiğini ve vokallerin attırıldığını dile getirmektedir”. Bir başka örnek olarak Ömer Karaoğlu’nun “Kuşlar” isimli eseri verilebilir. Bu eser, dinleyiciler tarafından çok beğenilmesine rağmen elektrogitarın kullanılmasından ve rock müziği kategorisiyle ilişkilendirilmesinden dolayı eleştirilere maruz kalmıştır.

Değişim ve dönüşüm neticesinde İslâmî popüler müzik türü 90’lı yıllarda “İslâmî protest müzik”, 2000’li yıllarda ise “İslâmî pop müzik” olarak isimlendirilecekti. Hatta 2000’li yıllardaki isimlendirmede “yeşil pop” ismi de kullanılacaktı.

80’ler ve İslâmî popüler müzikler

“Popüler İslâmî müzik”, geleneksel dinî müzik kalıplarından farklı olarak, büyük oranda arabesk dönemde ses ve söz formlarını kutsal temalara uyarlayan, alt sosyal tabakaya yönelen, eğlendirmeyi değil hedef kitlesel kuşağına bir kimlik kazandırmayı amaçlayan bir müzik türüdür.

1985 yılında Selâm dergisi tarafından Zaman Yayıncılık etiketiyle yayınlanan, İbrahim Sadri’nin yazdığı, Ulvi Alacakaptan’ın yönettiği ve Barbaros Ceylan’ın müzik direktörlüğünü üstlendiği “Mute Destanı” bant tiyatrosu, bu konuda ilk eserlerden sayılabilir. Bu tiyatroda “Çağrı” filminin müziklerinin yanında, ağırlıklı olarak Barbaros Ceylan’ın besteleri kullanılmıştı. Bunu 1989 yılında çıkan “Mekke’nin Fethi” bant tiyatrosu izlemişti. Bu oyunu Mehmet Efe yazmış, müzikleri ise Ömer Karaoğlu ve Tamer Duman, fon müzikleri Vedat Biçkin yapmıştı. Yönetmenliği Mehmet Burhan Genç üstlenmişti.

80’lerin başında İran Devrimi’nin etkisiyle oluşan radikal hava müziğe karşı mesafeli dursa da “Çağrı” filminin müziği ister istemez tüm İslâmî kitleleri etkilemişti. Oysa kendi mûsikîmizde bir tasavvuf geleneği vardı. Hatta halk müziği içinde bile tasavvufî ögeler içeren formlar vardı. 

80’lerin ortalarında, yukarıda örneklerini verdiğimiz bant tiyatrolarında kullanılan müzikler daha sonra şiir kasetlerinde de kullanılacaktı. İbrahim Sadri’nin başını çektiği bu akım, müziğe karşı katı durumu da yumuşatmayı başarmıştı. Nihayetinde 1990’lı yıllarda ortaya çıkan popüler müzik türlerinden biri de Türkiye’deki İslâmî düşünce, hareket ve ekollerinin söylemlerini müzik dili ve üslûbuyla aktarmaya çalışan “İslâmî popüler müzik” ürünleridir. Bu popüler müzik türü ismi her ne kadar “İslâmî” olarak nitelendiriliyorsa da bu müzik türü “dinî” müzik türleri arasında değerlendirilemez. Çünkü İslâmî popüler müzik, geleneksel dinî müzik anlayışı ve icrasının bir devamı değil, “ideolojik” bir düşüncenin popüler müzik anlayışıyla aktarılmasını ifade etmektedir.

Selçuk Küpçük de bu dönemle ilgili olarak şunları söylemektedir: 

“O dönem pek çok bant tiyatrosunun senaryosunu yazan Ahmet Mercan, İslâm tarihine yönelik bilgilendirme maksatlı bir sürecin başladığını, dinlenmeyi kolaylaştırması için de metin aralarına bestelenmiş şiirler yerleştirildiğini, bunların herhangi bir enstrüman eşliği olmadan icra edildiğini ancak sonra enstrümanların da eklendiğini belirtir. 

Tabiî bu çalışmalarla beraber mahalle içinde müziğin haram mı, helal mi tartışmalarının yaşandığını da ekliyor. Süreç içerisinde bir piyasanın oluştuğunu ise Anadolu’daki kimi dağıtıcıların bahsi geçen bu kasetlerdeki müzikleri tek bir kasete çekip çoğaltması ve bunun ticari karşılığının ortaya çıkmasıyla anlıyoruz. Hızla ilerleyen ve çoğalan bu yapımlara bir isim bulma ihtiyacının doğuşunu ise şöyle açıklıyor: ‘Yaptığımız müzik şarkı değil, türkü değil, marş değil; ilâhi desek yine değil. Düşündük ve geçici olarak ‘ezgi’ adını verdik. Maksat, diğer müziklerle karıştırılmasın.’”

Bu değişim ve dönüşüm neticesinde İslâmî popüler müzik türü 90’lı yıllarda “İslâmî protest müzik”, 2000’li yıllarda ise “İslâmî pop müzik” olarak isimlendirilecekti. Hatta 2000’li yıllardaki isimlendirmede “yeşil pop” ismi de kullanılacaktı.

İslâmî protest müzik

İdeal bir Müslüman ve İslâm toplumu inşâ etmek, ümmet bilinci aşılamak, İslâmî olmayan sistemlere karşı direnmek ve Müslümanların uğradığı zulme karşı mücadele etmek için yapılması gerekenleri ifade eden, yeni dünya düzenine karşı eleştirel bir duruş sergileyen “marş” ya da “ezgi” olarak nitelendirilen yapımlar “İslâmî protest müzik” başlığı altında değerlendirilebilir.

Bu yapımlara baktığımızda, biçim olarak genellikle askeri marşları andırdığı hatta bazı yapımlarda İran devrim marşlarının form olarak kullanıldığı, bazı eserlerin hem biçim hem de içerik olarak mevcut şarkılardan, özellikle protest nitelikli sol eserlerden esinlendiği görülmektedir.

İslâmî popüler müzik örneklerinin içeriklerinin de İslâmcılık düşüncesinin siyasal, toplumsal ve kültürel söylemlerinin iz düşümleriyle örtüştüğü görülmektedir. Zira toplumsal, siyasal ve kültürel bir muhalefet düşüncesi olarak kabul edilebilecek İslâmcılık söyleminin dikkat çeken konuları müzik örneklerinin içeriğinde kullanılmıştır. Bu müzik örnekleri arasında “Ümmet bilinci”, “ideal İslâm toplumu”, “şehadet”, “cihat”, “başörtüsü”, “imam-hatip lisesi”, “Ayasofya”, “yenidünya düzeni” ve “adil düzen” gibi temalar sıkça karşımıza çıkmaktadır. Bu temel kavram ve temalarla şekillenen İslâmî popüler müzik örneklerinin en önemli işlevi ise mesaj yüklü içerikleriyle “kimlik” kazandırmaktır. 

İslâmî popüler müziğin kimlik kazandırma işlevi, modern dünyadaki Müslüman(lık) anlayışı ve prototipinin yeniden tanımlanarak inşâ edilmesinin bir sonucudur. Bu müzik eserlerinin metinleri, “Bir Müslüman nasıl düşünmeli ve yaşamalı?” sorusunu cevaplandırabilecek öğretileri içermektedir. Dolayısıyla İslâmî popüler müzik tarzı, modern Müslüman düşüncesi ve yaşamını şekillendirmeyi amaçlayan bir eylem pratiği olarak değerlendirilebilir.

İslâmî popüler müziği de kendi içinde hem dönemlere ayırmak, hem de bu dönemlerdeki işlevine göre isimlendirmek doğru bir yaklaşım olacaktır. Zira bu türün oluşumunu tetikleyen 12 Eylül Darbesi ve tam da bu darbenin öncesinde yaşanan İran devrimi ister istemez muhalif ve protest bir hava oluşturmuştu. Bu yüzden bu türün çıktığı 80’lerin ikinci yarısı ile 2000’li yıllarda üretilen ürünlerde muhalif bir damar etkin olduğu için bu dönem müziğine “İslâmî protest müzik” denilebilir.

90’lı yıllarda Ömer Karaoğlu, Hüseyin Goncagül, Abdulbaki Kömür, Eşref Ziya Terzi, Aykut Kuşkaya, Taner Yüncüoğlu, Mustafa Demirci, Grup Yeniçağ ve Mehmet Emin Ay gibi isimler öne çıkan isimlerdendi. Grup Kıvılcım, Grup Genç ve Grup Yeniçağ, o dönem takip edilen gruplardandır. “Kalksam ve Dirilsem”, “Bir Güneş Doğuyor”, “İlk Cemre”, “Gökyüzü Depremleri”, Selâm İmam-Hatiplim” ve “Kar Çiçekleri” adlı albümler, aradan geçen zamana rağmen rahatlıkla hatırlanmaktadır. Başka eserleri akla gelmese de Yıldırım Gürses’in seslendirdiği “Fetih Marşı”nın da hâlâ hatıralarda yer etmekte olduğu görülmüştür.

Giz Ajans, Asır Ajans, Anlam Ajans, İslâmoğlu Yayıncılık, Seda Kaset ve Hilâl Kasetçilik de bu dönemin önemli müzik yayıncıları arasındadır. Bu türün tanınan temsilcilerinden Abdulbaki Kömür, Cüneyt Polat ile yaptığı bir röportajında o günleri şöyle anlatır:

“Kullandığımız enstrümanlar ve nota sistemimiz aynıydı. Fakat şarkılarımızın muhtevası farklıydı. Nasıl isimlendirelim diye çok düşündük. Kimileri İslâmî müzik dedi. Fakat bu da çok doğru bir tabir değildi. Kişiler Müslüman olursa yaptığı iş zaten Müslümanca olur. O’na bastıra bastıra İslâmî demek doğru değil. Müziğimize ‘yeşil pop’ diyenler de oldu. Fakat o da tam karşılamadı yaptığımız işi. Bizi köşeye sıkıştırıp sınırlandırıyordu. ‘Ezgi’ diyelim dedik. Oldu mu, olmadı mı, tam manasını buldu mu bilmiyorum…

İran Devrimi’nin olduğu yıllardı. Devrimle birlikte müthiş müzikler duymaya başladık. Senfonik müzikler, marşlar ve daha birçoğu. Ama dili bilmiyoruz. Farsçaya İran’ın Şia olması hasebiyle mesafeliyiz. Heyecanlıyız ama mesafeliyiz. Ben o İran marşlarının üzerine Türkçe sözler yazmaya başladım. Asır Ajans’ın sahibi Ömer Gökalp, ‘Bunlar çok güzel şeyler, kaybolmamalı, bir albüme okuyalım’ dedi. O zaman ‘Santa’ isimli kaset markaları vardı. Biz o Santa’nın üzerine yalın sesle yaptığım besteleri okuduk. Tabiî üzerinde ne etiket vardı, ne okuyan. Bu sebeple albüm piyasada ‘Santa’ adıyla tanındı.  Camianın ilk albümü Santa oldu.”

Kömür, bu müziğe neden gerek duyulduğunu da şu sözlerle açıklıyor: “Müslümanlar; bastırılmış, sindirilmiş, sağcılığın bir alt kolu olarak bir köşeye itilmiş bir grupken, dünyaya talip olduklarını, hayata talip olduklarını, İslâm’ın hayatın ta kendisi olduğunu, bir yaşama biçimi olduğunu, bir ritüel dini olmadığını fark etti. Müzik bir ihtiyaçsa, hayatın bir parçasıysa ve buna karşılık size takdim edilen, sizin ruhunuza, bünyenize uymuyorsa, bir şey üreteceksiniz. Ya açlıktan öleceksiniz ya da alternatif üreteceksiniz. Bizimki böyle bir süreçti. O sıkışmışlığın ve gelişmenin sonucunda hayattan artık pay istemeye başladığımızda, ‘Biz de bu ülkede yaşıyoruz, o hâlde biz de varız’ demenin bir neticesiydi. Biz 20-30 yaşında gençlerdik. Ve bir şeyler yapmamız gerekiyordu. Yaptık.”

Agâh Terzi de o günleri şu sözlerle anlatmakta: “1990’lı yılların ikinci yarısından itibaren arabesk müziğin etkisinde kalan, genellikle popüler olan arabesk melodilere veya türkülere ilâhî aşk temalı güfteler giydirilerek seslendirilen ‘arabesk formlu ezgi’ diye isimlendirebileceğimiz albümler, dini müzik sektöründe önemli bir yer tutmaya başladı. Genellikle ney ve bendir çalgıları kullanılarak zikir ile birlikte seslendirilen bu albümler, düşük maliyeti ve yüksek satış rakamları sebebiyle ticari olarak yapımcılara cazip geldi.”

Yukarıda da anlatıldığı gibi 90’lı yıllarda İslâmî protest müziğin en belirgin özelliği, mesaj içeriklerinin “biz ve onlar” ayrımına dayalı olmasıdır. Müzik metinleri “Müslüman düşünce” ve “özne”yi merkeze yerleştirirken, İslâmî olmayan düşünce ve sistemler “öteki” konumunda başkası olarak değerlendirilmektedir. Bu sebeple müzik metinleri, söylemsel bir mücadele alanı olarak belirmektedir. Müslüman öznenin merkeze yerleştirilerek farklılaştırılması, İslâmî popüler müziğin önde gelen temsilcilerinden Eşref Ziya Terzi’nin 1991 yılında yayınlanan “Kalksam ve Dirilsem” albümündeki eserlerde görülmektedir. Albümde yer alan farklı eserlerde “biz” kimliği detaylandırılmaktadır.

Müslüman öznenin merkeze yerleştirilerek farklılaştırılması, İslâmî popüler müziğin önde gelen temsilcilerinden Eşref Ziya Terzi’nin 1991 yılında yayınlanan “Kalksam ve Dirilsem” albümündeki eserlerde görülmektedir. Albümde yer alan farklı eserlerde “biz” kimliği detaylandırılmaktadır.

Bu çalışmaların bir diğer vurgusu da ümmet bilinciydi. Amaç Müslümanların bu bilinç ile uyandırılmasını ve kenetlenmesini sağlamaktı. Bu yüzden Mekke, Medine, Kerbelâ ve Kudüs gibi önemli şehirler ile Afganistan, Filistin, Bosna Hersek, Çeçenistan ve Filipinler gibi ülkeler sık sık dile getiriliyordu. Bu şarkılarda işlenen bir diğer konu da başörtüsü meselesiydi. Dönemin İslâmî protest müzik eserlerinde de başörtüsü ile ilgili yasak ve engellemeler eleştirilerek “Müslüman kadın kimliğinin” vazgeçilmez bir parçası olduğu vurgulanmaktadır. Örneğin Yüncüoğlu’nun “Başörtüsü” isimli eserindeki “Yemenidir yaşmaktır/ Bayraktır başörtüsü/ Şimdi öz vatanında/ Tutsaktır başörtüsü” sözleriyle başörtüsü, sadece dinî değil, tarihî ve estetik referansları dolayısıyla da değerlendirilmektedir.

İslâmî pop müzik

Özal dönemi ile birlikte ülkemizde hemen hemen tüm siyâsî katmanlarda bir değişim yaşanmıştır. Zira Özal, başta 12 Eylül’ün sosyal hayat üzerindeki etkisini azaltmış, darbeden etkilenen çevreler bundan cesaretle yaşadıklarını sorgulamaya başlamıştı. Özal ayrıca teknolojinin ülkemize girmesini de hızlandırmıştı. Bu değişim 2000’li yıllara gelinince artık kendisini iyice belirginleştirmiştir. Bu yıllarda İslâmî çevreler de kendilerince bir değişim yaşamış, düşünce ve davranış dinamiklerinde yeni tercihler ortaya çıkmaya başlamıştır. Arabesk bile artık “Acılı mı, acısız mı?” tartışmalarına girince protest müzikler eski keskinliğini bırakmıştı. 

2000’li yıllarla birlikte İslâmî popüler müzik, ezgi, ritim ve enstrümanlarıyla mesaj iletme amacından uzak, müzik piyasasının gereklerine uygun bir şekilde ticari kaygı öncelikli, “dinlendirici ve eğlendirici” bir pop müzik türü hâline gelmiştir.

Yenen, 2000’li yıllar İslâmî popüler müziğini “pop” olarak nitelendirilmesini üç temel sebebe bağlamaktadır: “(1) İslâmî pop müzik eserlerinin ticarî kazanç ve piyasa yönelimli bir amaca sahip olmasının daha ön plânda yer alması, (2) bu dönem müzik ürünlerinin tarz ve müzik enstrümanlarındaki farklılaşması ve (3) müzik eserleri metinlerinin kolektif bilinci ilgilendiren toplumsal sorunlardan bireysel konulara doğru dönüşmesi…”Yenen bu yaklaşımını temellendirirken, 90’lı yılların önemli ismi Eşref Ziya’nın o dönemde tutulan eserlerini farklı ve yeni enstrümanlar kullanarak yeniden yorumlayıp “Klasikler 1-2-3” isimleriyle yayınlamasını örnek gösterir. Hatta Eşref Ziya’nın dinî popüler kültürün tanınan isimlerinden Senai Demirci ve Sinan Yağmur ile birlikte şiir ve şarkı karışımı birer kaset çalışması gerçekleştirdiğini de belirtir. Yine bu dönemde klasik ilâhi formundaki eserler bu yeni soundla yeniden yorumlanarak piyasa çıkarılmıştır. Aykut Kuşkaya’nın “Uyan Ey Gözlerim” albümü de buna örnek gösterilebilir.

Zikirli ilâhiler

Kimi zaman sadece ritim (kudüm veya def), kimi zaman da herhangi bir enstrüman olmadan icra edilen zikir ilâhileri, özellikle günümüz tarikatlarına hitap eden müzik türüdür. Abdurrahman Önül, Sedat Uçan, Hasan Dursun, Cemal Kuru ve Feyzullah Koç gibi zakirlerin seslendirdiği albümler de hatırı sayılır bir biçimde dinleyici bulmaktadır.

Agâh Terzi, bu konudaki tez çalışmasında bu tarz yapılan müzikler ile ilgili olarak şu değerlendirmelerde bulunmuştur: “1990’lı yılların ikinci yarısından itibaren arabesk müziğin etkisinde kalan, genellikle popüler olan arabesk melodilere veya türkülere ilâhi aşk temalı güfteler giydirilerek seslendirilen ‘arabesk formlu ezgi’ diye isimlendirebileceğimiz albümler, dini müzik sektöründe önemli bir yer tutmaya başladı. Genellikle ney ve bendir çalgıları kullanılarak zikir ile birlikte seslendirilen bu albümler, düşük maliyeti ve yüksek satış rakamları sebebiyle ticari olarak yapımcılara cazip geldi.”

Böylece yapımcılar toplumun kültürel kimliğine ve beğeni düzeyine uygun, beklenti ve ihtiyaçlarına cevap veren müzikler üreterek daha fazla dinleyici kitlesine sahip olmayı hedeflediler ve bunu da başardılar. Örneğin 1990 yılında “Yalvar Allah’a” isimli ilâhi albümü ile müzik piyasasına giriş yapan ve 30’u aşkın albümü bulunana Abdurrahman Önül, yaklaşık 10 yıldır Türkiye ve Avrupa’da albümü en çok satan ilâhi sanatçısı olma unvanını elinde bulundurmaktadır.

Tuğba Çiftçi’ye göre gelenekte var olan, zikirleri yürütmek ve süslemek amacı ile kullanılan ilâhileri ifade eden “zikir ilâhisi” kavramı yerine, mekanik bir zikir sesinin eşlik ettiği “zikirli ilâhi” olarak tanımladıkları bir form oluşturdukları da görülmektedir. Hatta bu albümlerdeki sanatçılar da adeta zikri yöneten zakirler konumundadır.

Enstürmantal ezgiler

Bu dönemde dindar kesimin rağbet ettiği bir başka tür, sözsüz/enstrümantal müziktir. Hasan Cihat Örter, Ömer Faruk Tekbilek, Yedi Karanfil, Yansımalar ve Kervansaray, dindar kesimin de ilgisini çeken albüm ve müzisyenlerdendir. Yabancı sanatçı ve müzikler de özellikle üniversite gençliği arasında bir hayli popüler olmuştur.

Müzikal şiir albümleri

Enstrümantal eşliğinde seslendirilen şiirler de dindar kesimin ilgisini çeken eserler arasında yer almaktadır. İbrahim Sadri, Senai Demirci, Dursun Ali Erzincanlı, Engin Noyan ve Uğur Arslan, bu kategoride ilk akla gelenlerdir. 

Bunun dışında Recep Tayyip Erdoğan ve Muhsin Yazıcıoğlu gibi siyâsî liderlerin de şiir albümleri bulunmaktaydı. Şiirlerin bestelendiği de olmuştur.

Tartışmalar

Cemal Özel’e göre İslâmcı müzik üzerine yapılacak tartışmalara belki de tanımlama problemiyle başlamak gerekir. Bu dönemde yapılan müziğin hangi tür sayılacağı tartışmaları, aslında bir nevi turnusol kâğıdı vazifesi görmektedir. Zira müzikte tür, amacı gösteren kısa yollardan biridir. Örneğin, kendinizi halk müziği sanatçısı olarak görüyorsanız, “halk” için eserler üretirsiniz. Söz konusu İslâmcı müzik için o dönemde öne çıkan adlandırmanın ezgi ve marş olduğunu görmekteyiz. Kullanılan enstrümanların pop müziğini andırması ve biçim olarak pop müziğine benzemesi nedeniyle kullanılan “yeşil pop” tabiri, bu müziğe “dışarıdan” bakanların ya da gelişmeleri olumsuz bulanların tercih ettikleri bir adlandırmadır. Müzisyenler ise yaptıklarını “özgün müzik” olarak tanımlama eğiliminde olmuşlardır. Örneğin, Grup Genç’in üyelerinden Murat Polat, kendi içinde kaygısı olan bir müzik yaptıklarını söylemekte ve “İllâ yaptığımız müzikle ilgili bir isim verilecekse, bunun adı ‘özgün müzik’tir. Çünkü farklı alanlardan sentezlere sahip bir formu var” demektedir.

Bu müzikler hakkındaki ikinci tartışma konusu estetik kaygı taşıyıp taşımadıkları meselesidir. Ticarî kaygılar amacın önüne çıkınca üretilen yapımların estetik tarafı zaafa uğramaktadır. Bu konu İslâmî müzik piyasasında da tartışılmaktadır. Yapımcılar, “Kaliteyi yüksek tutar ve işin içine fazla enstrüman karıştırırsan, dinî piyasada sanat hayatın kısa ömürlü olur” görüşünde. 

Berekât Müzik’in sahibi Murat Avanoğlu, İslâmî müzik dinleyicilerinin nabzını iyi tutan bir yapımcı; onun açıklamaları da hayli ilginç: 

“Abdurrahman Önül ve Sedat Uçan’ın yaptığı ilâhiler çok satıyor, çünkü onlar halkın anlayacağı şekilde müzik yapıyor. Yani enstrümanlarla fazla uğraşmazlar, eserler yalındır. Bir ney, bir def yeter. Halk enstrümantal şeylerden pek hoşlanmıyor. Hiçbir zaman bağımı halktan koparmıyorum. Ne kadar ‘Üst düzey müzik yapayım’ dersen o kadar halktan uzaklaşırsın. Çok kaliteli dinî albümler satmıyor. Halk bizden şunları istiyor: ‘Enstrümanlar fazla ön plâna çıkmasın, çünkü rahatsız oluyoruz. Sözler dokunaklı ve hüzünlü olsun, Peygamber sevgisini ve ölümü anlatsın. Albüm kapağına sanatçının resmi konmasın. Çünkü bu albümleri o sanatçılar için değil, Allah sevgisi için alıyoruz.’ Bu yüzden eline gitarını alıp albüm kapağına poz veren sanatçılar dinî piyasadan silinip gitti. Biz de bunu deneme-yanılma yöntemiyle öğrendik. Artık gül, mistik motifler, Kâbe resmi koyuyoruz. 

Cemal Kuru da çok satıyor; çünkü o da halkın çok ilgi duyduğu bir şeyden bahsediyor: Bütün çıkış yaptığı parçalar ölüm anından ve ahirette neler olabileceğinden bahsediyor. Aslında ilk üç albümü hiç satmamıştı. Çok rica ettiği için ‘Bir albüm daha yapalım’ dedik. En son bir parçalık boş yer kaldı albümde. ‘Gel Gel’ adlı çok tutan parçayı da öylesine, albüm dolsun diye koymuştuk. Birkaç hafta sonra Eyüp’teki dükkânlardan beşer binlik siparişler gelmeye başladı. Biz de şoke olduk. 300 bin sattı Cemal Kuru’nun albümü o parça sayesinde. Bugün Türkiye’nin neresine giderseniz gidin, cami yakınlarında bu parça çalar.

Unkapanı piyasasından farkımız çok satan albümlerin eskimemesi. Her zaman çok satanlardan bulundururuz. Örneğin Ali Ercan’ın 1979’da yaptığı ‘Doyamadım Muhammed’e’ adlı albüm hâlâ bizde vardır ve hâlâ satar.”

Mustafa Demirci, İslâmî müzik piyasasını ve kalite meselesini şu şekilde özetlemiş: “Bu piyasada müzikal kalitesi iyi olanlar da, insanların duygularını sömürmeye yönelik, avam ve ağlak parçalar da var. Ve bu ağlak parçalarla dolu albümler benimkilerden çok daha fazla satıyor. Çünkü yaşlı dindar kesim, içinde biraz Allah kelâmı geçen, zikir formu taşıyan şeyleri müzikaliteye bakmadan alıyor. Anadolu insanı zaten fazla enstrümantal müzikten hoşlanmaz. Ney ve bendir ile yetiniyor. Bunlar satıyorsa diyecek sözüm yok. Ama sırf satıyor diye işi müzikal açıdan da, güfte açısından da çığırından çıkarıyorsanız, ben orada yokum, buna karşıyım.”

Marmara Müzik’in sahibi Eşref Ziya ise bu konuda şunları söylüyor: “Dinî piyasanın da arabeski, varoşlara hitap edenleri ve bizim gibi daha seçkinlere hitap edenleri var. Bizim piyasada çok satanlar, ne yazık ki onlar. Ama ben o müziklere 15 saniyeden fazla tahammül edemiyorum. Altında tekke zikir ritmi var. Kötü bir ses tarafından okunuyor, albüm kapakları da kötü. Her şey estetikten ve sanattan uzak. Bizim yaptığımız albümlere Sezen Aksu’nun albümlerinde çalan gitaristler, müzisyenler gelip eşlik ediyor. Tek farkımız, sözlerde İslâmî değerlere vurgu yapmamız. Albümlerimi İslâmî varoşlar satın almaz, çünkü kendilerinden bir şey bulamayabilirler. Bizim hedef kitlemiz daha çok dindar üniversite öğrencileri ve elit İslâmî kesimdir. O yüzden Eyüp’teki müzik mağazalarından çok az sipariş gelir bize. Çünkü oradaki seviye düşük, albümlerimiz orası için fazla elit kaçar. Meselâ biz de Allah, Peygamber sevgisini anlatırız albümlerimizde ama çok nezih bir şekilde. İnsanların kafasına vura vura değil. Fakat piyasada şu an yüz binler satan albümlere bakıyorum, türküden bozma, ezgiden araklama, estetikten yoksun garip şeyler. Bu müziği yapanların yüzlerine de söylüyorum tüm bunları, o yüzden kavgalıyım.”

Sonuç

Müzisyenlerdeki altyapı eksikliği, ekonomik yetersizlikler, estetik kaygıların öncelikli olmaması ve ideolojik yaklaşımlar, çok farklı biçimlerde müzik eserlerinin üretilmesine neden olmuştur. Bazı eserler biçim olarak askerî marşları andırmaktadır. Nitekim Bosna ve Çeçen millî marşları albümlerde yer almış, İran’daki devrim marşları form olarak kullanılmıştır. Grup Genç’in ilk albümü Şehadet Vakti’nde İran devrim marşlarına ait formlar açık bir biçimde görülmektedir. Dindar kesimin Osmanlı Mehter marşlarına ilgisini de bu bağlamda ele alabiliriz.

Ancak Yenen’in en çarpıcı tespiti, “İslâmî popüler müzik metinleri de kutsal aşkı ifade eden “Mevlâ” düşüncesinden beşerî aşkın simgesi “Leylâ” figürüne geçiş yapmıştır” şeklindedir. Yapılan her türlü eleştiriye rağmen bu müzikler bir ihtiyaçtan doğmuş, misyonu yerine getirmiştir. Önemli olan, bundan sonrası için daha nitelikli eserler üreterek yola devam etmektir.