CLAIRE Keegan anlatıları, gücünü ihtişamlı bir sadelikten alır ancak edebî dilde etkileyici olan bu sadelik, beyazperde de ihtişamını hâlâ koruyabilecek midir? İşte bu sorunun cevabını arayan yapımlar sanki deneysel bir çalışmaya kalkışmış gibi hissettiriyor bana. İşleri zor diyorum iki seferdir içimden ve iki seferdir mümkünmüş diyerek ayrılıyorum ekranın başından. 

Bu zora talip olan ve altından hakkıyla kalkan ilk çalışma; İrlanda’nın 2022 yılında Yabancı Dilde En İyi Film Oscar Adayı da olan Colm Bairéad imzalı Sessiz Kız (The Quiet Girl) idi. İkincisi ise dünya prömiyerini 2024’te, 74. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Adayı olarak yapan Tim Mielants imzalı Böyle Küçük Şeyler (Small Things Like These). Anlatının beyazperdeye uyarlanmasını yine İrlandalı oyun yazarı Enda Walsh’ın üstlendiği filmin başrolünde, Bill Furlong rolüyle Cillian Murphy yer alıyor.  Kitabı okumayıp yalnızca filmi seyredenler için filmin aksiyonu ve dramatik gerilimi zayıf bulunabilir, ağır ilerliyormuş gibi hissettirebilir ancak Keegan’ın hedeflediği aslında tam da budur; hikâyelerdeki küçük şeylerin hiçbir aksiyona ihtiyaç duymaksızın hayatta büyük anlamlar yaratmaları. Cillian Murphy’nin başrolü üstlenmesi de burada çok önemli bir etki yaratır; zira Murphy’nin oyunculuğu da tıpkı Keegan anlatıları gibi ihtişamlı bir sadeliğe sahiptir. Bu noktada filmin gücünü büyük oranda Murphy’nin yarattığı etkiden aldığını söylemek abartılı olmayacaktır. Ancak buradaki başarının tamamını doğru oyuncu (cast) seçimiyle açıklamak da haksızlık olur; Enda Walsh’ın olay örgüsü ve Bill Furlong’un karakterizasyonuna ekledikleri, Keegan evreniyle son derece uyumlu ve dahi bu evrenin kuvvetini artıracak seçimlerdir. 

Sarah’ın anlatıdaki yerinin artırılması

Kilise çanının eşlik ettiği, kasabanın genel görünüm sahneleriyle açılır film. Karanlık, soğuk ve boş sokaklara karga seslerinin eklenmesiyle mekânın seyircide yarattığı tekinsizlik duygusu kuvvetlenir. Bill Furlong’un kamyonetinin kasasına yüklediği kömür çuvallarını sırayla sırtlayarak kapı kapı dağıttığı, teslimat yaptığı günlük iş rutini görülür ilkin. Henüz daha açılış sahnesi sayılabilecek kadar başlarda, kasabadaki Manastır’ın kömürlüğüne çuval indirirken istemeden bir sahneye tanık olur Furlong. Ki bu sahne Edna Walsh’ın olay örgüsüne eklediği, kitapta yer almayan ilk sahnedir: Henüz lise çağlarındaki genç bir kız, arabadan zorla indirilerek kendi anne babası tarafından Manastır’a teslim edilmektedir. Kızın “Lütfen, beni bırakmayın! Oraya gitmeyeceğim…” çığlıklarına ve direnmelerine karşılık annesi sadece şunu sorar: “Bunu neden yaptın?” (5.05.) Bu kısacık sahneden, genç kızın isminin Sarah olduğu ve bir hatasının cezasını çekmek üzere Manastır’a teslim edildiği öğrenilir ancak. Kitapta, Furlong genç kız ile ileride, genç kız kömürlüğe hapsedildiğinde tanışacaktır, Enda Walsh niçin bu terkedilmeye “tanıklık” sahnesini ekler filme? Bunun metne iki önemli katkısı vardır. Birincisi, Furlong’un Sarah’a her şeye rağmen yardım etmekteki temel dürtüsü, kendi annesiyle Sarah arasında kurduğu özdeşliktir. Annesi de kendisine evlilik dışı hamile kaldığında ailesi tarafından reddedilmiş, varlıklı bir hanımefendi olan Bayan Wilson’ın yanında iş vererek kendisine sahip çıkmasıyla hayata tutunmuştur. Bayan Wilson’ın kendisi ve annesi için yaptığı iyiliğin büyüklüğü, mazlum bir genç kıza yardım eli uzandığında hayatının nasıl tam anlamıyla değişebileceği gözlerinin önünde somutlaşır. Onlara Bayan Wilson sahip çıkmasaydı, annesiyle bu genç kız arasında hiçbir fark olmayacağı gerçeğiyle yüzleşir. Bu sahnenin anlatıya ikinci katkısı ise Keegan’ın eserinde yan karakterlerden biri olan Sarah’ı oradan alıp yardımcı karakterlerin arasına katmaktır. Ona bir aile vererek, Manastır’a nasıl teslim edildiğine dair seyircinin zihninde bir geçmiş yaratarak Sarah’ın biraz daha görünürlük ve kimlik kazanmasını sağlar. 

Bill Furlong’un bu kız ile annesi arasında özdeşlik kurmasının tek sebebi yalnızca kaderlerinin benzemesi değil, isimlerinin de aynı olmasıdır. Kitapta, Furlong kömürlüğe kapatılmış zor durumdaki genç kıza yardım ettiğinde henüz adını bilmiyordur, başrahibenin odasında sohbet etme fırsatı bulduklarında soracaktır: “Bana adını söylemeyecek misin?”Kız, rahibeye bakış attı. “Bana Enda diyorlar burda.” “Enda mı?” dedi Furlong. “Oğlan adı değil mi bu?” Kız bir şey diyemedi. “Peki gerçek adın ne?” diye sordu Furlong sevecen bir şekilde. “Sarah” dedi kız, “Sarah Redmond”. “Sarah mı?” dedi Furlong, “Benim annemin adı da Sarah idi”. (Keegan, 57) Kitapta Keegan, Furlog’un yardıma muhtaç bu genç kız ile annesi arasında bir özdeşlik kuracağını son cümle üzerinden seyircinin gözüne sokarcasına belli eder. Buna karşılık filmde Enda Walsh’ın izlediği yol daha doğal ve seyircinin dikkatine, zekâsına güvenir cinstendir. Ailesinin Manastır’a teslim ettiği açılış sahnesinde seyirci genç kızın adının Sarah olduğunu öğrenmiştir. Bundan çok sonra bir flashback (geriye dönüş) sahnesiyle Bill’in çocukluğuna dönüldüğünde, Bayan Wilson’un Bill’in annesine “Sarah” ismiyle hitap ettiğini öğrenecektir. Tüm bunların satır arasında ve dikkat çekmeden yapılması, Bill’in psikolojik katmanlarını çözme işini biraz daha seyircinin kendisine bırakır ki böylesi kesinlikle daha keyiflidir. 

Furlong’u seyircinin gözünde daha da “iyi” yapan; çevresine ufak büyük elinden gelen yardımı yapmasına ve hiçbir sorumluluğu olmamasına karşın, İrlanda’nın o dönemki mevcut karanlığından yalnızca halkın bir parçası ve “seyircisi” olmak suretiyle mesuliyet duymasıdır. Walsh’ın kurduğu bu yeni bağlantı filmin dramatik geriliminde de önemli bir saç ayağıdır. En nihayetinde, Enda Walsh’ın yazınsal tercihlerinin Claire Keegan anlatısıyla örtüştüğü, dahası anlatıyı daha da kuvvetlendirdiği sonucuna ulaşmak kolaylıkla mümkündür.

Keegan’ın anlatısında Sarah biraz daha kimliksizdir; saçıyla, giyimiyle, tedirgin gözleriyle Magdalen Çamaşırhanesi’ndeki kızlardan herhangi bir kızdır yalnızca. Bu da oradaki kızların hepsinin yardıma muhtaçlığının altını çizer aslında, Keegan’ın yazınsal eleştirisine böylesi uygundur. Enda Walsh’ın Sarah’a biraz daha kimlik kazandırma niyetini, ailesinin Manastır’a terk etme sahnesini ekleyişinde fark etmiştik. Walsh, Furlong’un bu kızla annesi arasında özdeşlik kurmasını kuvvetlendirecek bir detay daha ekler olay örgüsüne: Genç kızın hamile olması. Kitapta, kömürlükte bulup yardım ettiği genç kız Furlong’a şu soruyu sorar ilkin: “Onlara bebeğimi sormayacak mısınız?” “Ne?” “Acıkmış olmalı” dedi kız. “Onu orada kim doyuracak şimdi?” “Senin çocuğun mu var?” “On dört aylık. Oğlumu benden aldılar ama şimdi karnını doyurmama izin verirler belki, tabii eğer burdaysa. Nerde olduğunu bilmiyorum.” (Keegan, 51) 

Kitaptaki Sarah çoktan doğum yapmış, bebeğine rahibeler tarafından el konulmuş bir genç kızdır. Filmdeki ise henüz doğum yapmamıştır. Bunun metne katkısı, Furlong’un hayatta kim olmak istediğinde gizlidir. Genç kızın hamile olması, Furlong onu Manastır’dan kaçırıp ailesine kattığında Furlong’u Bayan Wilson’ın yerinde konumlandırır çünkü. Wilson’ınkine çok benzer bir iyiliği yapmış ve anneyle birlikte bebeğin de geleceğini kurtararak iki kişinin yaşamını değiştirmiştir. Burada yalnızca Sarah’la annesi arasında değil, kendisiyle bebek arasında da yeni bir özdeşlik fırsatı yaratıldığını gözden kaçırmamak gerekir. Böylelikle senarist tüm bu eklemelerle, anlatıda Sarah’a bilinçli bir şekilde biraz daha yer açtığı sonucuna ulaşabiliriz. 

***

Kimin Eller Daha Kirli: Böyle Küçük Şeyler 

İrlandalı yazar Claire Keegan’ın aynı adlı novellasından beyazperdeye uyarlanan Böyle Küçük Şeyler’i incelediğim yazının bu bölümünde, Enda Walsh’ın başkahraman Bill Furlong’un karakterizasyonuna dair yaptığı değişiklikleri mercek altına alacağım. 

Bill Furlong’un, aynı zamanda metnin temel çatışmalarından birine de dönüşecek olan en belirgin özelliği, duygusal zekâsının yüksekliğidir. Çekirdek ailesinden sokakta rastladığı yabancılara dek herkesin duygu durumunu bir çırpıda okuyabilen yetenekli bir gözlemcidir. Karşılaştığı sahneler arasında onu en çok etkileyenler, yaşadığı küçük kasabadaki yerel halkın “yoksullukla baş edememe” hâlleri olur her zaman. 

Anlatıcının Bill Furlong’u okura tanıttığı ikinci bölümün ilk cümleleri şöyledir: “Furlong yokluktan gelmişti. Hatta yoktan bile azı denebilirdi.” (Keegan, 12) Annesinin hizmetini gördüğü zengin hanımefendi Bayan Wilson’ın büyük evinde yaşasalar da, son derece güvenli bir mekânda ve halka nispetle son derece iyi imkânlarla yetişse de, Furlong yokluktan gelmiştir; zira bu imkânların hiçbirinin sahibi değildir. Bu sahip olmama ama bir parçası olma hâli çocuk Furlong’un hassas kişiliğiyle birleştiğinde, bir anda her şeyin kaybedilebilir oluşunun yarattığı görünmez baskı yoksunluğun altını daha da çizer. Bayan Wilson’ın desteğiyle evlenip bir iş yeri sahibi olup yoksulluktan orta hâle geçse dahi, kalbini ve zihnini yoksullardan uzağa çekemez. İrlanda sokaklarının tek tehdidi soğuk da değildir üstelik: “Furlong sert, acı bir ıslık ve bir kahkaha sesi duyar ve bu durum onu hayli endişelendirirdi. Kızlarının büyüyüp erkeklerin dünyasına girdiğini hayal ederdi böyle anlarda. Şimdiden erkeklerin kızlarını süzen gözlerini görmüşlüğü yok değildi. Ve nedenini açıklayamasa da aklının bir köşesi sıklıkla gergindi.” (Keegan, 16) Annesiyle paylaştığı ortak geçmişten gelen bir korku, beş kızını erkeklerden de koruma baskısına dönüşür üzerinde.

Enda Walsh’ın Furlong’un karakterizasyonuna yaptığı en önemli katkı, sinemanın gösterge gücünü de arkasına alarak, Keegan’ın bir cümleyle geçtiği detayları Furlong’un kişilik inşasının önemli yapı taşlarına dönüştürmesidir. Örneğin Furlong’un uykusuzluk problemi gibi. Furlong henüz daha kendi geçmişini ve evvelden gördüklerini sindirememişken, kendisini durmadan sindirilmesi güç yeni gerçeklere maruz bırakan “bir çift gözdür” adeta. Anlatıcı, onun bazı geceler bir anda cin gibi gözlerini açıp ne yapacağını bilemedikten sonra çay demleyip “elinde kupasıyla pencerenin önünde dikilip sokakta ve nehirde akıp giden irili ufaklı şeyleri, artık neleri görebiliyorsa onları seyre daldığını” söyler. (Keegan, 16) 

Beyazperdede Cillian Murphy’nin koltuğu tam pencerenin önüne çekip perdeyi açıp kupasını eline aldığı ve sadece gözlerinin yakın planda olduğu sahne, bu “bakma” eylemin uzun süreceği ve bir rutin olduğu imasını yaratır. Kitapta söz edilen ne yapacağını bilemeyip pencere kenarında dikilmekten daha kuvvetlidir koltuğu pencerenin önüne çekme detayı. Üstelik bu “bakma eyleminin” Furlong’un karakterinde önemli bir yere sahip olduğu hissini de kuvvetlendirir seyircinin içinde. Anlatıcı 17. sayfanın tamamını, Furlong’un “gördüğü” ve unutamadığı insan manzaralarına ayırmıştır. Virgülle ayrılan her bir insan, sinemanın gösterge gücünde Furlong’un zihninde yaptığı etkiyi yapar aslında seyircinin de gözünde. Bu yoksul insan manzaralarından en çarpıcı olanı ve Walsh’un da perdede yer vermesine en sevindiğim detay, “küçük bir erkek öğrenciyi papazın evinin arka tarafında kedinin tasındaki sütü içerken gördüğü” sahnedir. (Keegan, 17) Sindirilmesi güç derken neyi kastettiğim bu örnekle de somut bir karşılık bulacaktır umarım. 

Claire Keegan, Bill Furlong karakterini sadece gerçeklerin değil, duyguların da pek konuşulmadığı bir evde büyütür. Furlong’un çocukluktaki duygu regülasyonuna dair en etkileyici detay şuradadır: “Furlong yaşadığı hayal kırıklığını gizlemek ve ağlamak için dışarı çıkıp soluğu ahırda almıştı. (…) dikkatini duyduğu acıdan başka bir şeye çekebilmek için yalağın yüzeyindeki buzu kırıp ellerini soğuk suya daldırmış ve acısını unutana kadar da çıkarmamıştı.” (Keegan, 22) Hayal kırıklığı, öfke gibi zor duygularla baş edebilmek için onlardan uzaklaşmanın veya yoğunluğunu seyreltmenin yolunu dikkatini başka bir bedensel uyarana vermekte bulur çocuk Furlong ki buna somatik (bedensel) regülasyon diyebiliriz. Bu aynı zamanda, duyguları nasıl göğüsleyeceği ve nasıl anlamlandıracağı kendisine bakım veren yetişkini tarafından öğretilmemiş bir çocuğun el yordamıyla bulduğu kendini koruma/ savunma mekanizmasıdır. Enda Walsh’ın bu sahneye yer vermesi şaşırtıcı değildir, karakteri anlamamız için hem işlevsel hem de etkileyicidir çünkü. Fakat Walsh bir şey daha yapar; bu çocukluktaki somatik regülasyon sahnesi ile Claire Keegan’ın Furlong’un günlük rutinini anlatırken sık sık bir cümleyle geçtiği eve gelince ilk iş “ellerinin [kömür] karasını temizlemek” (Keegan, 31) detayını birleştirir. Cillian Murphy’nin ellerini yıkadığı ev içi sahnelerin duygu yoğunluğu oldukça yüksek kurulur filmde. Furlong’ta herhangi bir obsesif kompulsif bozukluk yoktur elbette, ancak ellerini canını acıtacak denli kuvvetle fırçalayarak temizlemeye çalıştığı sahnelerde yaptığı yine somatik regülasyondur. Dikkatini ellerindeki acıya, bedensel bir uyarana vererek geçmişin duygusal yükünü düzenlemeye çalışır. Burada “elleri” kullanma biçimindeki ortaklık üzerinden Walsh’un kurduğu yeni bağ son derece etkileyicidir. Üstelik çocukluktan bağımsız olarak bu sahne başlı başına Furlong’un karakterindeki duyarlılıkla da uyumludur, sahnenin duygusal yoğunluğu seyirciyi metaforik bir okumaya zorlar; kimin elleri daha kirli sorusuna yöneltir. Zira Furlong hem babasızlıkla yaftalandığı lekeli geçmişini hem de İrlanda sokaklarının tüm karasını ellerinden temizlemek ister gibidir. Öyle ki bu el yıkama sahnelerindeki duygusal gerilim, seyirciyi ister istemez Macbeth’te Lady Macbeth’in, “Haydi çık, uğursuz leke, çıksana!”  (Shakespeare, V. Perde, I. Sahne)[1] diyerek ellerindeki hayali kanı temizlemeye çalıştığı suçlulukla delilik arasında kaybolduğu ikonik sahneye götürür. Burada Furlong’u seyircinin gözünde daha da “iyi” yapan; çevresine ufak büyük elinden gelen yardımı yapmasına ve hiçbir sorumluluğu olmamasına karşın, İrlanda’nın o dönemki mevcut karanlığından yalnızca halkın bir parçası ve “seyircisi” olmak suretiyle mesuliyet duymasıdır. Walsh’ın kurduğu bu yeni bağlantı filmin dramatik geriliminde de önemli bir saç ayağıdır. 

En nihayetinde, Enda Walsh’ın yazınsal tercihlerinin Claire Keegan anlatısıyla örtüştüğü, dahası anlatıyı daha da kuvvetlendirdiği sonucuna ulaşmak kolaylıkla mümkündür.