Revanî’nin hayatı, edebî şahsiyeti ve eserleri

KAYNAKLAR, Revanî’nin babasını “Voynuk beyi”, kendisini de “Sipahioğlu” olarak kaydeder. Babasının adı Abdullah’tır. Şairin doğum yeri olarak Edirne ve Vize gösterilmektedir. Şairin doğum tarihini 1475 yılı olarak tahmin eden isimler vardır. Şairin adı kaynaklarda Şücâ’, İlyas, İlyas Şücâ’ Çelebi, Muslihiddin olarak yer alır.

Şair, iyi bir eğitim alarak Arapça, Farsça ve Türkçeyi ileri düzeyde öğrenmiştir. Bulgarcayı da bilmektedir. Medresede inşâyı, şiir ilmini, aruzu ve belagati de kavramıştır. Hüsn-i hattı Şeyh Hamdullah Âgâh’dan görmüş olduğu belirtilmektedir. Edirne’den İstanbul’a gelerek kâtiplik görevine başladığı bilinmektedir.

Surre eminliği yapmıştır. İstanbul’a döndükten sonra, şairin surre eminliğini suiistimal ederek zimmetine para geçirdiğine dair bir söylenti çıkmıştır. Olay hakkında bilgilendirilen padişah, şairin maaşının kesilmesini ve kendisinin de taşrada herhangi bir tımar emrine verilerek İstanbul’dan uzaklaştırılmasını buyurmuştur. Şair bu buyruk üzerine İstanbul’dan kaçarak Trabzon’a gitmiş ve Şehzâde Selim’e sığınmıştır. Kaynaklara göre bu suçlama asılsızdır.

Yavuz İstanbul’a geldiğinde, Revânî de yanındadır. Trabzon’da iken Yavuz’un en yakınındaki ilk üç kişiden biri olmayı başarır. İlk olarak matbah kâtibi, ardından matbah emini olarak atanır. Bu görevleri takiben 1514-1517 yılları arasında Ayasofya Mütevelliliğine atanır.

Kaynaklar, Revânî’nin ömrünün sonlarına doğru yaptıklarına tövbe ettiğini ve bir şeyhten el alıp tarikata girdiğini kaydeder. Revânî’nin ölümü 930 Hicrî, (1523 Milâdî) olarak bildirilmiştir. İstanbul’da vuku bulmuştur. Kaynaklara göre şairin mezarı, kendi yaptırdığı mescidin haziresindedir.

Revânî’nin şiirleri uzun ve dikkatli bir düşünce sürecinin ürünüdür. O, şiirleri üzerinde düşünmüş ve düşüncelerini şiirleri ile somutlaştırmıştır. Onun şiirleri çoğunlukla “mey” ve “mahbup” kavramları üzerine kurulmuştur.

Revânî Dîvânı’ndaki nazîrelerin çokluğu okuyucunun dikkatini çeker. Bu gerçekten hareketle dönem edebiyatının canlılığı ve hareketliliği ortaya konulmuş olur. Revânî’nin, dönemin dört büyük şairinden biri olduğu belirtilmiştir. Bu denli etkili ve dikkat çeken bir isme birçok şair nazirelerle karşılık vermiştir.

Revanî, döneminin şairleri arasında dîvan sahibi oluşu, şiirlerinin çokluğu, zekâsının parlaklığı, yeni anlamlar bulmadaki mahareti, tarzındaki şahsîliği, yaşayış biçimiyle şiirlerini örtüştürmedeki farklılığı ve zamanını aşan bir anlatım güzelliğini elde etmesiyle hemen göze çarpan bir şairdir. Onun şiirlerinde, yaşadığı alandan gelen realist karakterli bir şahsî esinti vardır. Şiiri kendi hayatıyla koşut yürümüştür.

Revânî şiirleri, içerik olarak mey, sevgili ve meclis unsurlarından meydana gelmektedir. Açık ve akıcı bir üslûba sahiptir. Hem gazel, hem de kaside alanında aynı söyleyiş gücünü gösteren nadir şairlerdendir.

Revânî’nin eserlerinden “Dîvân”, poetik hükümler ihtiva eden bir mensur dibace, 1 tevhit, 1 na’t, 1 sur-nâme, 2 mersiye, 1’i eksik 2 murabba, 1 tahmis, 33 kaside, 499 gazel, 4 kıta ve 1 müfredden oluşmaktadır. Dîvân’ın 6 nüshası vardır.

İkinci eseri “İşret-nâme” tevhid (1- 33) ile başlar. Bu tevhidi bir münâcât (34- 61) ve bir na’t (62- 13) izler. Bundan sonra şairin, eserini dostların teşvikiyle yazdığını belirttiği sebeb-i telif (94-130) kısmı gelir. Sebeb-i telifi Yavuz Selim övgüsünde iki kaside izler (131- 198). İşret-nâme’de öykü 199’uncu beyitten itibaren başlar.

Üçüncü eseri “Câmi’ü’n-Nesâyih”tir. Kaynaklardan Sehî Tezkiresi ve Osmanlı Müellifleri’nde adı geçen bu esere dair herhangi bir kayıt bulunamadığı için eser kayıp diye biliniyordu. Yapılan araştırmalar sonucu esere Mısır’da Millî Kütüphane Edebî Türkî 11 ve Hidiv Kütüphanesi 8646 numarada kayıtlı iki nüshasına rastlanılmıştır.

Ele geçmeyen eseri ise “Hamse-i Rûmî”dir. Revânî’nin hamse sahibi olduğuna dair tek bilginin Sehî Bey Tezkiresi’nde olduğu bildirilmiştir. İşret-nâme ve Câmiü’n-Nesâyih yanında Revânî’nin en az üç mesnevisinin kayıp olduğu söylenmektedir.

Şairin hayatı, edebî kişiliği ve eserleri hakkında ayrıntılı bilgi Prof. Dr. Ziya Avşar’ın çalışmasında verildiği için, kaynak olarak da adı geçen çalışmadan istifade edilmiştir.[i]

DAM yöntemi hakkında özet bilgi ve DAM yönteminin kavramları

DAM yöntemi, metnin anlamsal boyutuna yönelerek iletisini çözmeyi amaçlaması yönünden geleneksel metin çözümleme yöntemlerine benzemektedir. Bu yöntemde metinlerin çözümlenmesinde temel düşünce alanı, yardımcı düşünce alanı, birleşik düşünce alanı ve düşünce birimleri önem taşır. Bu yöntemle amaçlanan, şiirdeki ince ve derin mânâların ölçülebilir hâle getirilmesidir (Yalap, 2015: 181). DAM yönteminin temel kavramlarını kısaca şu şekilde açıklayabiliriz. DAM yönteminde “temel düşünce alanı” (TDA) metnin iletisini borçlu olduğu alandır.  Metin asıl iletisi olan TDA için kurulur (Avşar, 2009: 13). Avşar’a göre bir metinde temel düşünce alan ya da alanlarının ifade ettiği anlam ve anlamların ayrıntılı ve sağlam bir şekilde kavranması için “yardımcı düşünce alanlarına” ihtiyaç duyulur.  (YDA) Buna göre yorumcunun temel düşünce merkezli akıl yürütmesi, onda gizlenen anlamları sezip bulması ve yeni manalar keşfetmesi yardımcı düşünce alanları sayesinde mümkün olur (Avşar, 2009: 14). Diğer taraftan Avşar’a göre bir metinde gerek temel gerekse yardımcı düşünce alanları her zaman yalın şekilde bulunmaz. Bu noktada en az iki ayrı düşünce alanını meydana getiren kelimeler birleşik düşünce alanı (BDA) olarak karşımıza çıkar. Düşünce alanlarının edebî metinlerde kendilerini daha çok parçaları vasıtasıyla gösterdiğini söyleyen Avşar, bu düşünce parçalarını düşünce birimi (DB) olarak adlandırır (Avşar, 2009: 14). Avşar’a göre bazı düşünce birimleri birkaç düşünce alanını işaret edebilir. Bu durum birleşik düşünce birimi (BDB) olarak tanımlanır. Bazen edebî metinlerde yer alan düşünce alanları birbirine çok yakın olabilir. Genellikle beyit ve dörtlük esasına dayanan, az sözle çok şey anlatmayı amaçlayan bu tarz metinlere düşünce alanı yoğun dokulu metinler (YDM) adı verilir. Bunun aksine edebî metinlerde temel ve yardımcı düşünce alanları birbirine uzaksa düşünce alanı seyrek dokulu metinler (SDM) meydana çıkar (Avşar, 2009: 15). Metni okuyup inceleyen yorumcu, metindeki temel ve yardımcı düşünce alanlarını belirlemelidir. Daha sonra yorumcu, temel düşünce alanının hangi temel düşünce ve hangi yardımcı düşünce alanından sonra geleceğini belirlemek ve yorumu o taslak üzerine oturtmak zorundadır. Yapılması zorunlu olan bu taslağa değerlendirme dizgesi (DD) adı verilir (Avşar, 2009: 15). Değerlendirme dizgesi sayesinde sınırını çizdiğimiz ve alanını belirlediğimiz “yorumlama alanı” (YA) yorumcunun güç ve kabiliyetini sergilemesi bakımından önemlidir (Avşar, 2009: 15). Yorumcunun yorum alanının dışına çıkması ise “yorum sapması” olarak adlandırılır (Avşar, 2009: 15). 

Bu çalışmada Revanî Dîvânı’ndaki 200’üncü gazeli, yukarıda hakkında bilgi verilen “Düşünce Alanı Merkezli Metin Çözümleme Yöntemi” ile açıklanmaya çalışılacaktır.

“Devr ider hûrşîde beñzer gerdişi peymânenüñ”

“Devr ider hûrşîde beñzer gerdişi peymânenüñ/ Sanasın sahn-ı felekdür gûşesi kâşânenüñ.”

(Kadehin dolanışı, Güneş’in devretmesine benzer. Köşkün köşesini gökyüzü sanırsın.)

Değerlendirme Dizgesi: TDA: Meclis/ DB: Gerdiş, Peymâne, Kâşâne/ YDA: Kozmik Âlem/ DB: Güneş, Felek.

Yorumlama Alanı (YA): Gazelin ilk beytindeki TDA, meclistir. Bizi bu düşünceye ulaştıran, peymâne ve gerdiş kavramlarıdır. Peymâne, “kadeh, büyük kadeh, şarap kadehi” anlamlarına gelmektedir. Gerdiş ise “dönüş, dönme, devretme” anlamlarında kullanılan Farsça bir sözcüktür. Şair bu beyitte insanların daire biçiminde sıralandığı, şarap kadehinin elden ele dolaşıp döndürüldüğü bir meyhane resmi çizmiştir.

Beyitte kadehin mecliste dolanışı Güneş’in devretmesine benzetilmiş yani teşbih sanatına başvurulmuştur. Başvurulan bu teşbih sanatı, beyitte söz edilenlerle kozmik âlem arasında bir bağlantı kurulmasını sağlamıştır. Dolayısıyla YDA, kozmik âlemdir. Bilindiği üzere dünyanın şekli tam bir daire olmasa da daireye benzetilmektedir. “Dünyanın şekli halk arasında hep küre ya da yuvarlak olarak adlandırılmaktadır. Dünyanın şekli elbette küreye benzemektedir ancak bu şekle tam olarak küre denilemez. Dünyanın şekli ekvatordan şişik kutuplardan basıktır. Bu şeklin ismi ise geoittir (https://www.sabah.com.tr/egitim/dunyanin-sekli-nasildir-dunyanin).”

Mecliste insanların oturuş şeklinin de, dünyanın şeklinin de yuvarlak olması dolayısıyla ikisi arasında bir bağlantı kurulmuştur. Tıpkı mecliste kadehin dolanışı gibi, Dünya da Güneş’in etrafını dolanmakta ve seyrini tamamlamaktadır.

İkinci dizede de “Meclisin (köşkün) köşesini gökyüzü sanırsın” ibaresi kullanılarak teşbih yapılmış ve köşkün köşesi gökyüzüne benzetilmiştir. Bizim geleneğimizde ve inançlarımızda gökyüzü ve yukarıda olanlar her zaman kıymetli, üstün ve gizemli olarak düşünülmüştür. Çoğu zaman gökyüzündeki unsurlara kutsallık atfedilmiştir. Bu unsurlar arasında ise belki de en önemli ve kıymetlisi Güneş’tir. Çünkü Güneş hem ısı, hem de ışık kaynağıdır. Bulunduğu yeri aydınlatır, nurlandırır. Revânî de bu dizelerde teşbih sanatına bilinçli olarak başvurmuş, kutsallığı, aydınlatıcılığı, değeri meclise ve mecliste dönen kadehe yüklemiştir. Beyitte bu mânâlara ulaşmamızı sağlayan BD’ler Güneş ve felektir.

Beyitte verilmek istenen düşünceleri tam olarak anlayabilmek için beyte hem zahirî, hem de bâtınî yönlerden bakmak gerekir. Söz konusu meyhane, zahitlerin toplandığı ilim, irfan meclisidir. Kadehte elden ele dolaşan şarap ise feyzdir, hakikatin bilgisidir. O meclise gelenlerin en büyük gayesi de o feyzden nasiplenebilmektir. Hakikat kadehi elden ele devredecek, dokunduğu gönülleri aydınlatacak ve nasibi olanlar ondan nasiplenecektir.

“Cengümüz var idi sâkîyle öpüşdürdi hele/ Yaşı çog olsun ki gördük eylügin peymânenüñ.”

(Sâkiyle savaşımız vardı, öpüştürüp barıştırdı. Kadehin iyiliğini gördük, bu yüzden çok yaşasın.)

Değerlendirme Dizgesi: TDA: Meclis/ DB: Sâkî, peymâne/ YDA: Ceng (savaş).

Yorumlama Alanı (YA): Bu beyitte de TDA, meclistir. Yine bir meyhane sahnesi ile karşılaşıyoruz. Bizi bu TDA’ya ulaştıran DB’ler sâkî ve peymâne kavramlarıdır. Bu beyti çözümleyebilmek içi “sâki” sözcüğü üzerinde düşünmek ve klasik edebiyatta yerine, kullanımına göz atmak gerekir. “Sâkî”, sözlük anlamı ile “su dağıtan veya sunan, su veren, bezm-i işrette içilen şarap vesaireyi kadehlere döküp dağıtan kimsedir”. Dîvan şiirinde bezm âleminin en önemli unsurlarından biri olan sâkî, meclise neşe ve canlılık verir. Ortada dolaşarak içki dağıtmak onun görevidir. Tasavvufî boyutunda ise “sâkî”, aşk şarabını sunan pîr-i mugan, meyhanenin mürşid-i kâmilidir (Atalay, 2017: 680). Burada da kavramlara iki yönlü bakmak gerektiği gerçeğiyle karşılarız.

Revânî, bu beyitte tezat sanatından yararlanmıştır. Beytin YDA’sı cengtir. Sâkî ile bir savaşı olduğunu söyleyip daha sonra kadeh sayesinde öpüşüp barıştıklarını belirtiyor. Kadehe bu iyiliği için duada bulunuyor ve çok yaşamasını temenni ediyor. Söz konusu edilen savaşın, şairin iç savaşı olduğunu söyleyebiliriz. Kadehte bulunan şarabı içip içmeme konusunda bir çelişki yaşamakta ve nefs savaşı vermektedir. Sâkinin mürşid-i kâmil olduğunu daha önce belirtmiştik. Mürşid, mecliste aşk şarabını dağıtmakla vazifelidir. Şair de o şaraba ulaştığı için kendini nasipli kullardan sayıyor ve gönül borcunu dua ile ödüyor. 

“Virme pîş-hân tahtasın ey dil Süleymân tahtına/ Hâtem-i câm ile çün sultânısın mey-hânenüñ.”

(Ey gönül, meyhane tahtasını Süleyman tahtına değişme. Çünkü Hâtemin kadehi ile meyhanenin sultanısın.)

Değerlendirme Dizgesi: TDA: Meclis/ DB: Pîş-hân tahtası, Hâtem-i câm, Süleyman tahtı.

Yorumlama Alanı (YA): Beytin TDA’sı yine meclistir. Daha önceki beyitlerde çizilen meyhane resmini burada da görüyoruz. Beyitteki pîş-hân tahtası ile kastedilen, üzerine beyitler yazılıp meyhane duvarına asılan tahtalardır. Şair, burada gönle seslenerek nidâ sanatına başvuruyor. Meyhane duvarına asılan o tahtaların Süleyman’ın tahtından bile daha değerli olduğunu ve onunla dahi değişmemesi gerektiğini belirtiyor.

Hâtemin kadehi ile meyhanenin sultanı olduğunu söyleyerek kadehin değerinin ne kadar çok olduğunu bir sonraki dizede yineliyor. Hazreti Süleyman, Dîvan şiirinde birçok özelliği ile ele alınmış ve farklı yönlerden işlenmiştir. Bu gazelde de önce tahtından söz edilmiş, gücüne, saltanatına, tahtının ihtişamına atıfta bulunulmuştur. “O, kaftan kafa hüküm süren, rüzgâra hükmeden, Hüdhüd’e seslenen, tacın sahibi, tahtın hâkimi ve mührün mâlikidir.” (Ünal, 2020: 10)

Süleyman’ın mührü “birinin tepesi diğerinin tabanına geçirilmiş iki eşkenar üçgenin meydana getirdiği bir sembol” olup Müslümanlar arasında “hâtem-i Süleyman”, Yahudi ve Hıristiyanlarca “Dâvûd yıldızı” diye anılır. Mühr-i Süleyman İslâm inancında “Kıyametten önce yer altından elinde Süleyman’ın mührü ve Musa’nın asâsı olduğu hâlde bir dabbe çıkacak ve asâsıyla Müslümanların yüzünü aydınlatacak, mührüyle kâfirlerin yüzünü mühürleyecektir” mealindeki hadis dolayısıyla girmiş (Müsned, II, 259; İbn Mâce, “Fiten”, 31), İsrâiliyattan beslenerek ayrıntılı biçimde işlenmiştir.

Bu rivayetlerde Hazreti Süleyman’ın ateşe, suya, rüzgâra, kuşlara ve hayvanlara hükmetmesini sağlayan yüzük şeklinde tılsımlı bir mührün sahibi olduğu, Cennet’te Hazreti Âdem’e aitken Cebrail tarafından Hazreti Süleyman’a getirilmiş olan bu yüzüğün üzerindeki altıgen motifte İsm-i A’zâm’ın remzedildiği, Hazreti Süleyman’ın İsm-i A’zâm’a hürmeten bu yüzüğü yalnızca abdesthaneye giderken çıkarıp Âsaf adlı vezirine veya hanımı Âmine’ye teslim ettiği, mühür parmağında olmayınca hayvanlara hükmedemediği kaydedilmektedir (Arkeolojik Haber, 2019). Revânî, bu mührün ve kadehin gücüne atıfta bulunmuş ve onlara sahip olanların meyhanenin sultanı olacağını dile getirmiştir.

“Gerçi kim tâk-ı felekde şemselerdür ay u gün/ Sakın aldanma göñül nakşına bu vîrânenüñ.”

(Gerçi ay ve güneş tâk-ı felekde şemselerdir ki gönül, bu viranenin nakşına aldanma.)

Değerlendirme Dizgesi: TDA: Meclis/ DB: Ay u gün, nakş.

Yorumlama Alanı (YA): Beytin TDA’sı, meclistir. Revânî, okuyucuyu meyhanenin içerisinde gezdiriyor ve orayı tanıtıyor. “Virane” sözcüğüyle kastettiği meyhanedir. Mekânın süslemelerini anlatıyor. DB’ler, “ay u gün” ve “nakş”tır. Süslemelerde ay ve güneş figürlerinin bulunduğunu söylüyor. Şair, bu beyitte kendisine uyarıda bulunuyor. “Meyhanenin ay ve güneş biçimli süslemeleri seni aldatmasın, uyanık ol” diyerek gönlüne ihtar çekiyor. Dîvan şiirinde güneş ve ay kavramları çeşitli hayâl ve benzetmeler içinde kullanılmıştır. Güneş, yaşam döngüsünün devamlılığını sağlaması bakımından önemlidir. Dünyada yaşam olabilmesi için belirli bir ısıya ihtiyaç vardır. Güneş’in ısı ve ışık kaynağı olması ona duyulan gereksinimi arttırmıştır (İstanbullu, 2020: IV). Rengi ve parlaklığından dolayı çeldirici olabileceği için meyhane duvarlarında güneş şekline yer verildiğini belirtir.

“Yerden sonraki ilk semada yani birinci kat gökte bulunan Ay’ın zaaf, acizlik, cehalet, nemime (kırıcı, üzücü ve dargınlığa sebebiyet veren laf taşıyan-kovucu, fitneci, fesat), ağyar (dünyanın düzenini sağladıklarına inanılan ricaü’l-gayb şeyler) ve hareket gibi karakteristik özellikleri vardı. (Onay, 1996:111)

Ay, parlaklığından dolayı sevgilinin yüzüne benzetilmiş, “Ay” derken sevgili kastedilmiştir. Ayın hilâl, dolunay, yarım ay hâlleri üzerinde de çok farklı tahayyüller kurulmuş, bu açıdan hançere, kılıca, sevgilinin kaşına benzetilmiş veya sevgilinin yüzü, güzelliği ile ilgili tasavvurlar oluşmuştur. Bu tasavvurlar Dîvan şiirinde oluşmuş, bunlardan bazıları da halk şiirimize geçmiştir. Ay veya yıldızlar âşığa sevgilinin yüzlerini hatırlatır. Veya çok farklı tahayyüller de oluşturabilir. Farklı birçok hayâl ve benzetmeye konu olan ay figürünü Revânî de bu beytinde gönül çelen, sevgiliyi aldatıp tuzağa düşüren bir unsur olarak işlemiştir.  

“Kanı dökülsün Revânî öpdi la’lin çünki câm/ El uzatdı zülfüñe eli kurusun şânenüñ”

(Revânî, kadehin kanı dökülsün çünkü dudağını öptü. Tarağın eli kurusun, saçına el uzattı.)

Değerlendirme Dizgesi: TDA: Âşığın kıskançlığı/ DB: Kanı dökülsün, eli kurusun, câm, şâne.

Yorumlama Alanı (YA): Gazelin son beytinin TDA’sı âşığın kıskançlığıdır. Bizi bu düşünceye götüren DB’ler ise câm, şâne, kanı dökülsün, ‘eli kurusun’dur. Beyitte ağır basan söz sanatı teşhistir. Kadeh ve tarak kişileştirilmiş, insana ait özellikler bu araçlara yüklenmiştir. Revânî, kadehin sevgilinin dudağını öptüğünü, tarağın ise sevgilinin saçlarına el uzattığını söylüyor. Sevgiliye karşı yapılan bu hamleler sevgiliden uzak olan, ona bir türlü ulaşamayan âşığı çılgına çeviriyor ve âşık bedduaya başlıyor.

Dîvan şiirinde sevgili tipinin karakteristik özellikleri vardır. Âşığa karşı oldukça zalimdir, âşığın gönlünü çaldığı hâlde ona yüz vermeyen, eziyet çektiren, eza veren, merhametsiz, vefasız ve muhannet bir tiptir. Âşık, ne yaparsa yapsın, bir türlü ona, onun lütfuna ulaşamaz. Çünkü o sultandır ve ulaşılmazdır. Sevgilinin bu özelliklerini iyi bilen âşık da tarak ve kadehin nasıl olup da ona ulaştığına inanamıyor ve adeta kıskançlık krizine giriyor.

Beyitteki bir diğer söz sanatı hüsn-i ta’lildir. Hüsn-i ta’lil, “nedeni bilinen bir olay, olgu ya da durumun gerçek nedenini bir yana bırakıp ona hoşa gidecek hayâlî bir nedenle açıklama ve anlamlandırma sanatıdır. Her olayı veya olguyu güzel bir sebebe bağlama sanatı da denilebilir. Revânî, kadehin kan renginde olmasını sevgilinin dudağını öpmesine, tarağın kurumasını da sevgilinin saçlarına el uzatmasına bağlıyor ve her iki olayı da farklı ve güzel bir nedenle izah ediyor.

Sonuç

Bu çalışmada Revânî Dîvanı’ndaki 200’üncü gazel düşünce alanı merkezli metin çözümleme yöntemine göre ele alınıp açıklanmaya çalışılmıştır. Gazelde yer alan beyitlerin temel düşünce alanları tespit edilmiştir. Tespit edilen düşünce alanları sayesinde metnin vermek istediği ana iletiyi aktarmak daha kolay hâle gelmiştir.

Bu metinde tatbiki yapılan DAM yöntemi, metinlere klasik şerh yönteminden farklı bir şekilde yaklaşmayı sağlamakta ve metnin daha analitik ve yorumsal olarak ele alınmasına olanak sunmaktadır.  DAM yöntemi metnin iletisini bir döneme bağlı göstermemekte ve divan şiirini çözümlerken klasik şerh yönteminden zamansal bir anlayış farklılığı taşımaktadır.

DAM yönteminin, klasik şiirimize farklı ve yeni bir gözle bakmamızı sağladığı, bu şiirleri anlamada bize yeni bir kapı açtığı ileri sürülebilir.

Kaynakça

Arkeolojik Haber, 2019

Atalay, Buse (2017). “Klasik Türk Edebiyatında Şâirlerimizin “Sâkî” Kavramına Kazandırdığı Anlamlar”, Kesit Akademi Dergisi, S. 10, s. 680-691.

https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/1520705 (Erişim Tarihi: 21.03.2022)

Avşar, Ziya (2009). “Düşünce Alanı Merkezli Metin Çözümleme Yöntemi ve  Revânî’nin Bir Gazelinin Bu Yönteme Göre şerhi”, III. Klasik Türk Edebiyatı  Sempozyumu (Prof. Dr. Cem Dilçin Adına), Kayseri, 13 Şubat 2009, Bildiriler,  Erciyes Üniversitesi Yayınları, Kayseri 2009, s. 12-30.

Avşar, Ziya (2011). Aşk Meclisi, Kün Yayınları, Yozgat.

İstanbullu, Nisa (2020). “Divan Şiirinde Güneş (XV-XVI. YY)”, Yüksek Lisan Tezi, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Adana.

Karcı, Tülin (2004). “Revâni Divânının Tahlili” Yüksek Lisans Tezi, Niğde Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Niğde.

Kılıç, Azmi (2018). “Bâkî Dîvânı’ndan Elif İle Biten Gazellerin Düşünce Alanı Merkezli (DAM) Metin Çözümleme Yöntemi’ne Göre Şerhi”, Yüksek Lisans Tezi, Yozgat Bozok Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yozgat. 

Luggat Osmanlıca Türkçe Sözlük https://www.luggat.com/peymane/1/1#:~:text=peymane%20%2F%20peym%C3%A2ne%20%2F%20%D9%BE%D9%8A%D9%85%D8%A7%D9%86%D9%87&text=Kadeh.,-Kadeh.%20((Erişim Tarihi: 21.03.2022)

Onay, Talat (1996). “Eski Edebiyatta Mazmunlar”,MEB Yayınları, s.111.

ÖZDEMİR, Mehmet (2012). “Fuzûlî’nin ‘Yüceldün Kabrüm Ey Bîderdler Seng-i Melâmetden’ Matla’lı Gazelinin Düşünce Alanı Merkezli (DAM) Metin Çözümleme Yöntemine Göre Şerhi”, Turkish Studies-İnternational Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 7/1 Winter, 1737-1750.

Sabah Gazetesi, https://www.sabah.com.tr/yasam/dunyanin-sekli-nasildir-dunyanin-sekli-ve-hareketleri-k1-5215840 (Erişim Tarihi: 21.03.2022)

Ünal, Mehmet, Ünal Âdem (2020), “Divan Şiirinde Peygamberlerin Ele Alınışı: Ömer Hulûsî Dîvânı Örneği” Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt: 13,  Sayı: 73. https://docplayer.biz.tr/206781725-Mehmet-unal-adem-unal.html (Erişim Tarihi: 09.09.2022)