DAM yöntemi hakkında özet bilgi ve DAM yönteminin kavramları
DAM yöntemi, metnin anlamsal boyutuna yönelerek iletisini çözmeyi amaçlaması yönünden geleneksel metin çözümleme yöntemlerine benzemektedir. Bu yöntemde metinlerin çözümlenmesinde temel düşünce alanı, yardımcı düşünce alanı, birleşik düşünce alanı ve düşünce birimleri önem taşır. Bu yöntemle amaçlanan, şiirdeki ince ve derin mânâların ölçülebilir hâle getirilmesidir (Yalap, 2015: 181).
DAM yönteminin temel kavramlarını kısaca şu şekilde açıklayabiliriz:
DAM yönteminde “temel düşünce alanı” (TDA), metnin iletisini borçlu olduğu alandır. Metin asıl iletisi olan TDA için kurulur (Avşar, 2009: 13). Avşar’a göre bir metinde temel düşünce alan ya da alanlarının ifade ettiği anlam ve anlamların ayrıntılı ve sağlam bir şekilde kavranması için “yardımcı düşünce alanlarına” ihtiyaç duyulur (YDA). Buna göre yorumcunun temel düşünce merkezli akıl yürütmesi, onda gizlenen anlamları sezip bulması ve yeni mânâlar keşfetmesi yardımcı düşünce alanları sayesinde mümkün olur (Avşar, 2009: 14).
Diğer taraftan, Avşar’a göre, bir metinde gerek temel, gerekse yardımcı düşünce alanları her zaman yalın şekilde bulunmaz.
Bu noktada en az iki ayrı düşünce alanını meydana getiren kelimeler birleşik düşünce alanı (BDA) olarak karşımıza çıkar. Düşünce alanlarının edebî metinlerde kendilerini daha çok parçaları vasıtasıyla gösterdiğini söyleyen Avşar, bu düşünce parçalarını düşünce birimi (DB) olarak adlandırır (Avşar, 2009: 14). Avşar’a göre bazı düşünce birimleri birkaç düşünce alanını işaret edebilir. Bu durum birleşik düşünce birimi (BDB) olarak tanımlanır. Bazen edebî metinlerde yer alan düşünce alanları birbirine çok yakın olabilir. Genellikle beyit ve dörtlük esasına dayanan, az sözle çok şey anlatmayı amaçlayan bu tarz metinlere “düşünce alanı yoğun dokulu metinler” (YDM) adı verilir. Bunun aksine, edebî metinlerde temel ve yardımcı düşünce alanları birbirine uzaksa, “düşünce alanı seyrek dokulu metinler” (SDM) meydana çıkar (Avşar, 2009: 15).
Metni okuyup inceleyen yorumcu, metindeki temel ve yardımcı düşünce alanlarını belirlemelidir. Daha sonra yorumcu, temel düşünce alanının hangi temel düşünce ve hangi yardımcı düşünce alanından sonra geleceğini belirlemek ve yorumu o taslak üzerine oturtmak zorundadır. Yapılması zorunlu olan bu taslağa “değerlendirme dizgesi” (DD) adı verilir (Avşar, 2009: 15). Değerlendirme dizgesi sayesinde sınırını çizdiğimiz ve alanını belirlediğimiz “yorumlama alanı” (YA), yorumcunun güç ve kabiliyetini sergilemesi bakımından önemlidir (Avşar, 2009: 15). Yorumcunun yorum alanının dışına çıkması ise “yorum sapması” olarak adlandırılır (Avşar, 2009: 15).
Bu çalışmada, Revânî Dîvanı’ndaki 247’nci gazel, yukarıda hakkında bilgi verilen Düşünce Alanı Merkezli Metin Çözümleme Yöntemi ile açıklanmaya çalışılacaktır.
***
“Nev-bahar oldı…”
“Nev-bahâr oldı nice evde karâr eyleyelüm/ Su gibi bâga varup seyr-i kenâr eyleyelüm.”
(Bahar oldu, hangi evde karar eyleyelim? Su gibi bağa vurup kenarında yürüyelim.)
Değerlendirme Dizgesi// TDA: Bahar./ DB: Ev, karâr eylemek, su, bâg, seyr-i kenâr eylemek./ Yorumlama Alanı (YA):
Matla beytinde DB olarak kullanılan ev, karâr eylemek, su, bâg, seyr-i kenâr eylemek sözcükleri TDA’nın bahar olduğunu ortaya çıkaran ipuçlarıdır. Ağır basan söz sanatları istifham ve teşbihtir. Şair, cevabını bildiği halde soru sormuş ve görüşlerini pekiştirmeyi hedeflemiştir. Ayrıca kendisini suya teşbih ederek anlatmış ve benzetme yapmıştır.
İletiyi ortaya çıkarabilmek adına üzerinde durulması gereken ilk kavram, bahardır. “Erbaîn ve hamsînden sonra güneşin Hamel, Sevr ve Cevzâ burcunda bulunduğu 22 Mart ile 21 Haziran günleri arasında hüküm süren bahar, divan edebiyatında daha çok havaların ısınması, ağaçların yeşermesi, çiçeklerin açması, kuşların ötmesi, bahçelerde gezintiye çıkılması, sohbet, eğlence ve işret mevsimi olması gibi özellikleriyle ele alınır. Bu sebeple fasl-ı bahâr, nev-bahâr, mevsim-i gül, mevsim-i gülşen, mevsim-i gülzâr, mevsim-i sahrâ, mevsim-i sefer, vakt-i gül, zamân-ı ferah, devr-i gül, devr-i câm, eyyâm-ı adl gibi isimlerle de anılır.
İlk açılan çiçekler olmaları sebebiyle benefşe ve gül baharın habercisi sayılır. Bunların açılmasıyla bağlara bahçelere gezintiye çıkılır, işret ve sohbet meclisleri kurulur.
Baharda havalar ılımandır. Aynı zamanda geceyle gündüzün eşit olduğu nevruz da bu mevsim içindedir. Bu münasebetle bahar, adl ve itidal ile vasıflandırılmıştır. Ayrıca dünyaya ve âhirete aynı değeri veren, insanlar arasında eşitliği emreden, özellikle rahmet dini olan Müslümanlığın da sembolüdür. Sevgilinin yüzü ölçülü ve mükemmel güzelliği sebebiyle bahara benzetildiğinden kendisinin de âdil bir sultan oluşu söz konusu edilir.
Tasavvufî bir terim olarak bahar, sâlikin vecd ve istiğrak halinde ruhanî mânaları kavraması ve ruhaniyetin zuhur etmesini ifade eder (Kurnaz, 1991: 468-469).
Söz konusu beyitte şair, baharın geldiğinin müjdesini vermektedir. Bu, aşk ve sevda mevsiminin geliş müjdesidir. Baharın coşkusu ile dolan âşık, bir kararsızlık hali içerisindedir. Bu kararsızlığını da okuyucuya soru sorarak dile getirmiştir. Sorusuyla öğrenmeye çalıştığı ise hem maddi hem de tasavvufi boyutta gönlünü hangi gönle misafir edeceği gerçeğidir. Bu gerçek, kişinin tüm karar aşamalarında bir kılavuza; bir yol göstericiye ihtiyaç duyduğunu göstermektedir.
İkinci dizede âşık, durumunu somutlaştırabilmek adına teşbih yolunu tercih etmiştir. Bahar mevsiminde bağın kenarında akıp dolanan su misali, kendisinin de karar kıldığı gönülde ve mekânda dolanması, orayla hemhâl olması gerektiğinin altını çizmiştir.
Tasavvufî sembolizmde gül, İlâhî güzelliği ifade ettiği gibi Allah’ın mahbûbu Hazreti Muhammed’i de temsil eder. Bundan dolayı “verd-i Muhammedî” veya “gül-i Muhammedî” adı verilen gül şeklinde hilye-i şerifler yapılmıştır.
“Lâveş kalkup ayak toluların…”
“Lâleveş kalkup ayak toluların nûş idelüm/ Gül gibi ‘ıyş idelüm bezm-i bahâr eyleyelüm.”
(Lale gibi kalkıp ayağının dolularını içelim. Gül gibi zevk ve sefa edelim, bahar meclisi eyleyelim.)
Değerlendirme Dizgesi// TDA: Bahar./ DB: Lâle, ayak toluları, nûş etmek, gül, ıyş itmek, bezm-i bahâr eylemek./ Yorumlama Alanı (YA):
Beyitte TDA olarak kullanılan kavram, bahardır. Bu TDA’nın destekleyicisi ve ipucu olan DB’ler ise lâle, ayak toluları, nûş etmek, gül, ıyş itmek, bezm-i bahâr eylemek sözcükleridir. Ağır basan söz sanatları teşbih ve teşhistir. Şair, içinde bulunduğu vaziyeti lâle ve güle teşbih ederek anlatmış ve benzetme örnekleri vermiştir. Ayrıca lâle ve güle insana ait vasıflar yükleyerek onları kişileştirmiştir.
Bir önceki beyitte bahar kavramı üzerinde durulduğu için burada tekrara düşmemek adına yeniden işlenmeyecektir. Şair, bu beyitte de baharı; bir aşk ve muhabbet vakti olarak göstermiştir. Okuyucudan isteği ise şartları yerine getirip bir bahar -yani aşk- meclisi oluşturabilmektir.
Dîvan şiirinde malzeme olarak tercih edilen çiçeklerden lâle ve gülün Revânî tarafından da kullanıldığına şahit oluyoruz. Şair, bu çiçekleri birer teşbih unsuru olarak ele almış ve baharın bütünleyicisi olarak işlemiştir. İletiyi ortaya çıkarabilmek adına bu çiçeklerin anlam, çağrışım ve tahayyüllerinin incelenmesi gerekmektedir.
“Farsça bir kelime olan lâle (Lat. tulipa) çok yıllık, soğanlı ve otsu bir bitkinin adıdır. Çiçekleri bir sap üzerinde bir tane olup çiçek örtüsü altı parçalı, serbest, kırmızı, sarı veya beyaz renkli olabilir. Her parçanın dip kısmında genellikle esmer renkli bir leke görülür. Gerçek vatanının Orta Asya olduğu sanılan lâle esas itibariyle yabani bir bitkidir. Türkiye’de on beş kadar türü bulunmaktadır. Çok çiçekliler de dâhil yaklaşık 5000 çeşidi bahçelerde süs bitkisi olarak yetiştirilmektedir.
Lâlenin Türkiye’de en çok sözü edilen türleri rûmî lâle, lâle-i Nu’mân, Manisa lâlesi ve Girit lâlesidir. Rûmî lâle kırmızı renklidir. Lâle-i Nu’mân şakayık da denilen gelinciktir. Yalınkat, katmerli, beyaz, sarı, pembe, kırmızı ve alaca çeşitleri vardır. Bu çiçeği Hîre’deki Lahmî hânedanının son hükümdarı Nu’mân Bin Münzir çok sevdiği için ona bu ad verilmiştir. İran mitolojisine göre yıldırım yaprağın üzerindeki çiğ tanesine düşmüş, çiğ tanesi ve yaprak alev alarak yanınca lâle ortaya çıkmıştır. Bâkî’nin, “Sehâb-ı lutfun âbın teşne dillerden dirîğ etme / Bu deştin bağrı yanmış lâle-i Nu‘mân’ıyız cânâ” beytinde bu inanca telmih vardır. Manisa lâlesi şakayık türünden, güneşte açan kadehi beyaz, kenarı havai bir çiçektir. Girit lâlesi ortası siyah tohumlu, beyaz katmerlidir; başka renkleri de elde edilmiştir. Anadolu’da lâlenin dağ lâlesi, berrî lâle, kara lâle, lâle-i dâğdâr, lâle-i hamrâ gibi adlarla anılan birçok çeşidi bulunmaktadır (Kartal, s. 13-26).”
Dağ eteklerinde, ırmak kıyılarında taşlık yerlerde, bağ, bahçe, çemen, sebzezar ve sahralarda yetişen yabani bir çiçek olan lâlenin çok çabuk solması ve suya fazla ihtiyaç duyması gibi özelliklerinden de söz edilir. Bu durum “bağ kenarında durma” şeklinde anlatılır ve bundan dolayı lâle “garip” olarak tanımlanır. “Miskin” (miskîn) nitelemesiyle de lâlenin, ortasındaki siyahlığa misk rengi ve kokusu dolayısıyla işaret edilir. Necâtî Bey’in, “Taşradan geldi çemen mülküne bîgâne diyü / Devr-i gül sohbetine lâleyi iletmediler” beyti ise lâlenin, “lâle-i sahrânişîn” terkibinden dolayı yabani ve meclis âdâbını bilmeyen bir taşralı olarak düşünüldüğünü ifade eder.
“Lâle” kelimesi “Allah” lafzında yer alan harflerle yazılmakta, dolayısıyla her ikisi de ebced değeri olarak altmış altı sayısını vermektedir. Refî-i Kalâyî, Rumeli Kazaskeri Şemseddin Efendi’ye yazdığı kasidesinde, “Subh-dem dönse n’ola mihr-i cemâle lâle / Oldu mazhar aded-i ism-i celâle lâle” beytiyle bu hususa işaret etmektedir. İzzet Ali Paşa da bu durumu, “Mazhar-ı ism-i celâl olmasa hakkā lâle / Bulamazdı bu kadar rütbe-i vâlâ lâle” beytiyle dile getirmektedir. Bazı mutasavvıfların mezar taşlarına lâle motifinin işlenmesi de bu benzerlikle ilgili olmalıdır. Lâle kelimesi tersinden okununca “hilâl” kelimesi ortaya çıktığından şairler “aks-i lâle” sözüyle de hilâle işaret ederler (Baytop, Kurnaz, 2003: 79-81).
Söz konusu beyitte rengi ve şekli itibariyle lâlenin kadeh olarak tasavvur edildiğini görüyoruz. Şair, okuyucuya seslenmekte ve lâle gibi aşk kadehinden aşk şarabını içmeyi teklif etmektedir.
Dîvan şiirinde malzeme olarak tercih edilen çiçeklerden lâle ve gülün Revânî tarafından da kullanıldığına şahit oluyoruz. Şair, bu çiçekleri birer teşbih unsuru olarak ele almış ve baharın bütünleyicisi olarak işlemiştir.
İkinci dizede gülün teşbih unsuru olarak kullanıldığına şahit oluyoruz. Âşık da gül gibi zevk ve sefâ etme isteğini dile getirmiştir. “Türkler tarafından eski devirlerden beri bilinmekte olup edebiyatta çokça kullanılan motiflerden biridir. Farsçadaki genel anlamı “çiçek” olan gül, Türk edebiyatında da “gül-i bâdâm” (badem çiçeği), “gül-i yâsemen” (yasemin çiçeği) gibi ifadelerde aynı mânada kullanılmıştır (İran edebiyatında gerek “çiçek”, gerekse “gül” anlamında kullanılışıyla ilgili olarak Ali Ekber Dihhudâ’nın Luġatnâme’sinde geniş bilgi bulunmaktadır).
Gül, çeşitli vasıflarıyla daha çok sevgilinin sembolü olarak kabul edildiğinden şairlerin ilham kaynağı, çiçeklerin de sultanıdır. Bu husus “şeh-i ezhâr, sultân-ı gül, hüsrev-i gül, dâver-i ezhâr” gibi sözlerle ifade edilir. Divan edebiyatında en çok sözü edilen kırmızı güldür. Zaman zaman beyaz gülden ve âşığın yüzünü hatırlatması bakımından sarı gülden de bahsedilir. Bunların dışında “gül-i sad-berk” (yüz yapraklı gül, katmerli bir çeşit iri gül), “gül-i ter” (taze, taravetli gül), “gül-i ra‘nâ” (içi kırmızı, dışı sarı gül), “gül-i sûrî” (gül yağı çıkarılan Edirne gülü) ifadelerine de sıkça rastlanmaktadır. “Yakayım hicr oduna gül tenimi kül edeyim/ Ol nihâl-i gül-i ra‘nâya gerek hâkister” (Necâtî Bey) beytinde geçen gül-i ra‘nâ tamlaması “güzel, şuh, ikiyüzlü, hafifmeşrep” anlamlarında kullanılmıştır. Eskiden serviye sarmaşık veya yediveren gülü aşılanır ve bu güller serviyi görünmeyecek şekilde sarardı. Buna “peyvend”, böyle güllere de “serv-i gül-endâm, serv-i gül-fürûş, serv-i semen” adları verilirdi.
Baharın bir adının “gül mevsimi” oluşu güle verilen önemden kaynaklanmaktadır. Güller bu mevsimde açtığından bahar için “vakt-i gül, mevsim-i gül, devr-i gül” ifadeleri de kullanılır. “Gülzar, gülşen, gülistan” gülün bulunduğu mahallerin adıdır. Gül seher vakti sabâ yelinin esmesiyle açılır. Gül açılması baharın geldiğini haber verdiği için bir neşe ve sevinç kaynağı olduğu gibi işret meclislerinin kurulma zamanını da gösterir.
Gül rengi, şekli ve kokusu bakımından da çeşitli benzetmelere konu teşkil etmiştir. Bunların başında onun her yönüyle Hz. Peygamber’e benzetilişi gelmektedir. Yûnus Emre’nin, “Çiçek eydür ey derviş gül Muhammed teridir” mısraında ifade ettiği gibi gülün kokusunu Resûl-i Ekrem’in terinden aldığına inanılır. Halk arasında, “Gül koklamak sevaptır” sözü de daha çok bu çiçeğin Hz. Peygamber’in sembolü olmasından kaynaklanmaktadır. Gül koklandığında, gül yağı veya gül suyu ikram edildiğinde salâtüselâm getirilmesi, bu inanışın Müslümanlar arasında köklü bir geleneğe sahip olduğunu gösterir.
Mevlid törenlerinde gül suyu serpmek, bunun için yapılmış sanat eseri niteliği taşıyan gülâbdanların ortaya çıkmasına vesile olmuştur. Tasavvufî sembolizmde gül, İlâhî güzelliği ifade ettiği gibi Allah’ın mahbûbu Hazreti Muhammed’i de temsil eder. Bundan dolayı “verd-i Muhammedî” veya “gül-i Muhammedî” adı verilen gül şeklinde hilye-i şerifler yapılmıştır. Öte yandan tasavvufta servi “vahdeti”, gül de “kesreti” temsil ettiği için “serv-i gül endâm” gibi sözlerle kesret altında gizlenen vahdet anlatılmak istenmiştir (Kurnaz, 1996: 219-222).
“Cehd idüp Rûm ili dil-berlerini…”
“Cehd idüp Rûm ili dil-berlerini sayd idelüm/ Biz de begler gibi ‘âlemde şikâr eyleyelüm.”
(Gayret edip Rûm ilinin güzellerini avlayalım. Biz de beyler gibi âlemde ganimet alalım.)
Değerlendirme Dizgesi// TDA: Aşk./ DB: Cehd itmek, Rûm ili, dil-ber, sayd itmek, beg, şikâr eylemek./ Yorumlama Alanı (YA):
TDA olarak kullanılan kavram, aşktır. Bu TDA’nın destekleyicisi ve ipucu olan kelimeler ise cehd itmek, Rûm ili, dil-ber, sayd itmek, beg, şikâr eylemektir. Ağır basan söz sanatı, teşbihtir. Şair, kendisini âlemde ganimet alan beylere teşbih ederek anlatmayı tercih etmiş ve benzetme örneği vermiştir.
Kullanılan kelime ve kavramlara iki boyutlu yaklaşmak; anlam, çağrışım ve tahayyüllerini incelemek iletiyi ortaya çıkarabilmek adına doğru bir yöntem olacaktır.
Revânî, söz konusu beyitte gayret edip Rûm ilinin güzellerini avlamayı salık vermektedir. Güzeller ile kastedilen hem maddi anlamda karşı cins hem de tasavvufi boyutta ilahi aşktır. Her ikisi de erişen, ulaşan kişiye kanat takar ve farklı bir boyuta taşır. Önemli bir husus da güzellerin niçin Rûm ilinden tercih edildiğidir.
“Rum, Anadolu’yu ve daha geniş anlamda Osmanlı ülkesini ifade etmektedir. Aslında bu kelime ile kastedilen şey, bu ülkede yaşayan insanlar anlamına gelmektedir. Fakat ‘Rum ili, mülk-i Rum, memleket-i Rum’ tabirlerinden ülke anlamının kastedildiğini görüyoruz.
Rum, parlaklık, gündüz, aydınlık anlamlarını ifade eder. Bu bağlamda sevgilinin yüzü, sarı tüyleri (hat) ve yanağının benzetilenidir. Ekseriyetle Şam, Hıta, Çin, Hind kelimeleriyle birlikte tenasüplü kullanılmıştır.”
“Eskiden Roma ve Bizans imparatorluklarına delalet eden bir tabir idi. Sonraları ise coğrafi anlamda Anadolu’nun bazı bölgeleri bu isimle anılmıştır. Örnek olarak, Anadolu Selçuklularına ‘Rum Selçukluları’ denildiği gibi, Osmanlıların ilk devrinde Amasya ve Sivas’ı içine alan bölge de böyle isimlendirilmiştir. Bir zamanlar, umumî olarak ‘Anadolu’ yerine de kullanılmıştır. Bu adla anılan yerlerde oturanlara da ‘Rûmî’ denilmiştir. Anadolu halkının beyaz olması sebebiyle Rum ve Rûmî, şiirde ‘beyazlık, güzellik, parlaklık ve gündüz’ yerine kullanılmış ve Zencî, Habeş yahut Zengibar’la karşılaştırılmıştır (Tulum, 2001: 335).”
Âşık, Rum ili güzellerine erişirse kendisini ganimet alan beyler gibi hissedeceğini ikinci dizede dile getirmiştir. Niçin böyle bir benzetme yaptığını anlayabilmek için ganimet sözcüğünün incelenmesi gerekmektedir. Ganimet; “Harpte düşmandan alınan mal; çalışmaksızın ele geçen nimet” anlamlarına gelen bir kelimedir. Aşk da bir savaş olduğuna göre bu yolda elde edilen her kazanım, bir ganimet olarak nitelendirilebilir.
“Yâd idüp ‘ârız u güftârını…”
“Yâd idüp ‘ârız u güftârını ol gonca lebüñ/ Güli söyletmeyelüm bülbüli zâr eyleyelüm.”
(O gonca dudaklının yanağını ve sözünü anıp gülü söyletmeyelim, bülbülü inletmeyelim.)
Değerlendirme Dizgesi// TDA: Sevgili./ DB: Yâd itmek, ârız, güftâr, gonca leb, gül, bülbül, zâr eylemek./ Yorumlama Alanı (YA):
Beyitte DB olarak kullanılan yâd itmek, ârız, güftâr, gonca leb, gül, bülbül, zâr eylemek sözcükleri TDA’nın sevgili olduğunu ortaya çıkaran ipuçlarıdır. Ağır basan söz sanatları teşbih, teşhis ve telmihtir. Şair, sevgilinin dudağını goncaya benzeterek anlatmış ve teşbih örneği vermiştir. Ayrıca gül ve bülbüle insana ait vasıflar yükleyerek onları kişileştirmiştir. Son olarak tarihi ve efsanevi gül ile bülbül hikâyesine telmih yaparak hikâyeyi akıllara getirmeye çalışmıştır.
Dîvan şiirinde sevgilinin dudağı, goncaya teşbih edilerek anlatılır. Çünkü gonca, gülün açılmamışı yani “halvet” hâlidir. “Yakası dar, teng-dil, yüzünü dürmüş, uykuya varmış” gibi sözlerle de ifade edilen gonca “mahzen-i esrâr”dır; dudaklarla “hem-râz”dır. Gonca sırrını sakladığı halde gül açılıp saçılarak sırrını âleme fâş eylemektedir. “Sırr-ı aşkı gonca gibi dilde mektûm eyle kim/ Hânumânı yele verdi açtığıyçun râz gül” (Hayâlî) beytinde gonca ile gülün bu durumu dile getirilmektedir. Gülün açılması “çâk-i girîbân eylemek, yakasını yırtmak, dâmenini çâk çâk etmek, eteğini açmak, tebessüm eylemek” tabirleriyle anlatılır. “Goncanın bâd-ı sabâ çâk etti zeyl-i ismetin/ Bülbülân yâkūt-ı eşk-i terle tazmin ettiler” (Re’fet) beytinde, sabâ rüzgârının zoruyla açılan goncanın durumundan söz edilmektedir. Bu özellikleriyle gonca el değmemiş, iffetli, “pâk-dâmen”; gül ise katıla katıla gülen, her şeyi ortada, hafifmeşrep, güzellik pazarında satılan bir metâ, elden ele gezen bir “şâhid-i bâzâr”dır”.
Gonca dudaklı olarak nitelendirilen sevgilinin yanağı ve sözü de âşık için çok önemlidir. Her daim onları anar, onların iştiyakıyla yanar. Lâkin söz konusu beyitte şair, güzelin yanağını ve sözünü anmamayı tembihlemiştir. Çünkü bunları duyan gül, kıskançlıktan söylenmeye; bülbül de aşkından inlemeye başlayacaktır.
“Anadolu’da dilden dile dolaşan bir efsane vardır. ‘Eskiden gülün rengi kırmızı değil, beyazmış. Bu beyaz gonca gül kendisi için yanıp tutuşan bülbüle hiç yüz vermiyormuş ve her türlü cefayı reva gördüğü deli divane âşık bülbüle, o dillere destan yüzünü göstermekte direniyormuş. Bütün bir kışı sevgilisinin açtığı, ona yüzünü gösterdiği anı görebilmek ümidiyle geçiren bülbül, baharda gülün en üst dalına konup onun açacağı zamanı beklemeye başlamış. Ama gül inat edip, bir türlü açılmıyormuş. En sonunda zavallı bülbülü ağır bir uyku bastırmış. Dalıp da gülün açışını kaçırmamak için günlerce ve gecelerce büyük uğraşlar veren bülbül, daha fazla engel olamayıp dalın üzerinde uykuya dalıvermiş.
Bir süre sonra uykusundan uyanıp gözünü açtığında gülün açıldığını, o dilleri kenetleyen, gözleri mühürleyen güzelliğini başka bir âşıkla paylaşmakta olduğunu görmüş. Öyle üzülmüş, öyle perişan olmuş ki, konduğu daldan kendini bırakıp büyük bir hızla düşmeye başlamış. Düşerken gülün dikenleri yırtmış, parçalamış tüm vücudunu ve kan revan içinde gülün dibine ulaşıp, oracıkta can vermiş. İşte rivayet odur ki; o günden sonra bütün güller bülbülün kanı nedeniyle kıpkırmızı açmaya başlamış.’ (Gönenç, 2017)”
Gül rengi, şekli ve kokusu bakımından da çeşitli benzetmelere konu teşkil etmiştir. Bunların başında onun her yönüyle Hz. Peygamber’e benzetilişi gelmektedir. Yûnus Emre’nin, “Çiçek eydür ey derviş gül Muhammed teridir” mısraında ifade ettiği gibi gülün kokusunu Resûl-i Ekrem’in terinden aldığına inanılır.
“Safha-i cânda yazup…”
“Safha-i cânda yazup her güzelüñ tasvîrin/ ‘Akllar çâk olıcak nakş-ı nigâr eyleyelüm.”
(Her güzelin resmini gönül sayfasında yazıp yırtık olacak akılları resim gibi güzel sevgili edelim.)
Değerlendirme Dizgesi// TDA: Sevgili./ DB: Safha-i cân, tasvîr, akl, nakş-ı nigâr./ Yorumlama Alanı (YA):
Beyitte DB olarak kullanılan safha-i cân, tasvîr, akl, nakş-ı nigâr sözcükleri TDA’nın sevgili olduğunu ortaya çıkaran ipuçlarıdır. Ağır basan söz sanatları teşbih ve telmihtir. Şair, sevgiliyi resme; akılları ise resim gibi sevgiliye teşbih ederek anlatmış ve benzetme örnekleri vermiştir. Ayrıca Mani’nin Erjeng adlı eserine telmihte bulunarak bu eseri akıllara getirmeye çalışmıştır.
İletiyi ortaya çıkarabilmek adına kullanılan kelime ve kavramların anlam, çağrışım ve tahayyüllerinin incelenmesi ve bunlara iki boyutlu yaklaşılması gerekmektedir.
Nigâr, tasvir ve suret mânâsınadır. Resim gibi güzel sevgilidir. Mani'nin resim mecmuasına da Nigâr dendiği için şiirde buna da telmih vardır. Eskiden insan suretleri ve portreler yapan ressam ve musavvirlere “nigârende” veya “nigârî” denirdi. “Nigârhane” veya “nigâristan” da resim ve tasvir yapanların çalıştıkları yerlere ve duvarlarına resimler asılmış olan odalara, puthanelere denirdi. Eski saraylarda böyle nigârhaneler vardı. Bu gibi yerler için “nigârhane-i Çin, nigâristan-ı Çin, nigârhane-i Keşmir” terimleri de kullanılırdı. Sûdî’nin Gülistan şerhinde belirttiğine göre “Çin nigârhanesi” büyük bir kilisedir, üstad nakkaşlar en güzel nakışlarını oraya yapmışlardır. Ayrıca Nigârhane, Mani'nin resim mecmuasının diğer adıdır. Güzelleri çok olan yer anlamındaki nigârhane, divan şiirinde sevgilinin yanağı yerine de kullanılır.
Mani dininin kutsal kitabındaki resimler çok güzel olduğu için bu kitap, gökten inen bir mucize olarak gösterilir. Bundan dolayı da Mani'ye nakkaşlık isnad edilir. Yedi yazıt ve bir resim bölümünden oluşan bu resimli mecmua Nigâr, Nigâristan, Engelyûn, Erteng veya Erjeng adlarıyla bilinir. Divan edebiyatında da resme çeşitli şekillerde değinilmiş, nakş, nakkaş ve ilgili diğer kelime ve terimler (musavvir, nigâr, Mani ve Erjeng gibi) kullanılarak çeşitli oyunlar ve edebi sanatlar vasıtasıyla sevgilinin güzelliğinden, onun hayalinin aşığın gönlüne nakşedilmiş olmasından, Allah'ın yaratıcılık vasfından bahsedilmiştir. Divan edebiyatında sevgilinin güzelliğinden bahsedilirken teşbih ve telmih yoluyla kullanılan Erjeng, çok sözü edilmiş bir imajdır (Yılmaz, 2014: 13-28).
Söz konusu beyitte de sevgilinin güzelliğinden söz edilmiş ve âşıkların onun güzelliğini gönül sayfalarına nakş etmeleri salık verilmiştir. Bu öneriyi gerçekleştiren âşıkların aklı fikri sevgili olacak ve kesretten vahdete ulaşacaklardır. Böylelikle bir ve tek olmayı başaracaklar, tamamlanacaklardır.
“Aldı gam…”
“Aldı gam çünki Sıtanbulda göñül kal’asını/ Varalum biz de Galâtâyı hisâr eyleyelüm.”
(Biz de varalım, Galata’yı kale edelim; çünkü İstanbul’da gönül kalesini keder aldı.)
Değerlendirme Dizgesi// TDA: Aşk gamı./ DB: Sıtanbul, gönül kal’ası, Galâtâ, hisâr./ Yorumlama Alanı (YA):
Beyitte TDA olarak kullanılan kavram, aşk gamıdır. Bu TDA’nın destekleyicisi ve ipucu olan DB’ler ise Sıtanbul, gönül kal’ası, Galâtâ, hisâr sözcükleridir. Ağır basan söz sanatı teşbihtir. Şair, gönlü kaleye teşbih ederek anlatmış ve benzetme örneği vermiştir.
Şiirlere, romanlara konu olan güzelliği, nesilleri büyüleyen ihtişamlı tarihi ve medeniyetler beşiği olma yolundaki misyonuyla, yüzyıllardır kendisine yakıştırılan “Doğu’nun İncisi” sıfatını layıkıyla taşımış bir şehirdir İstanbul. Bu şehir, fethiyle bir çağı kapatıp yeni bir çağın kapılarını aralarken yüzlerce yıllık köklü bir imparatorluğun başkentlik tahtında gururla oturmuş, padişahların görkemli saraylarına ev sahipliği yaparak “Sultanlar Şehri” olarak anılmıştır. Sâmiha Ayverdi’nin, “Kimdir o? Âb-ı hayat içmiş güzelliği, dilber ve sihirli kaameti, tamâ ve hased uyandıran güzelliğiyle çağlar kapayıp çağlar açan bu kahraman kimdir?” (1971:5) diye sorduğu ve cevabında İstanbul’u gizlediği satırlar, bu şehrin asırlar ardından gülümseyen güzelliğini ve haşmetli mazisini anlatmaya muktedirdir. Tarihsel süreçte pek çok defa Doğu ile Batı’nın yollarının kesiştiği ve birçok hesaplaşmaya tanıklık etmiş bu dünya şehri, Osmanlı döneminde Dersaâdet olarak isimlendirilmiş, 19.yüzyıl ortalarına kadar kentin merkezi olarak anılan Suriçi ve onun yanında Üsküdar, Galata ve Eyüp olmak üzere dört bölgeye ayrılarak anılmıştır. Bu bölgeler şehrin kendine özgü bir kimlik kazanmasında, kültürel, ekonomik ve siyasi yapısının şekillenmesinde, bir mozaiğin parçalarıymışçasına ve her bir parçanın değeri bir diğerinden az olmamacasına asırlara meydan okuyarak varlıklarını sürdürmüşlerdir. Hatta bu semtler şehirleri kadar ünlü olmuş, hafızalardaki İstanbul; kimi zaman Üsküdar kimi zaman Eyüp kimi zaman da Galata olarak şekillenmiştir. Şâir Livâyî’nin, “Ey gönül! Denizden geçip Üsküdar’a gidelim, Galata’ya varıp gül gibi (kırmızı) saf ve berrak şarabı içelim; geçmiş ve gelecek kaygısından kurtulup gel İstanbul’a gidelim” anlamındaki mısraları bu kabil bir söylemdir.
“Galata, İstanbul’un geride kalmış yüzyıllarını güçlü çizgilerle temsil eden ayrıcalıklı bir semttir. Çünkü bu yerleşim yeri, İstanbul’un en az bozulma ile günümüze gelebilmiş sayılı semtlerindendir. Gerek fiziksel çekiciliği gerek tarihî dokusuyla ayrı bir önem arz eden bu semt, öyle sanılır ki, bugünün Galata’sında eski İstanbul’un Frenk mahallesini bulmaya çalışanların çok da zorlanmayacakları bir bölgedir. Heybetli bir kulenin eteklerine yayılan bu modern semt, aynı zamanda İstanbul’a bağlı diğer yerleşim yerlerinden de farklı bir duruş sergilemekte, Batılı bir gezginin kaleminde “gerçek olmak için gereğinden fazla tanıdık ve Doğulu olmak içinse gereğinden fazla kozmopolit” sözleriyle sayfalara kazınmaktadır (Eldem v.d., 2000:163). Bu yönüyle İstanbul sosyal yaşantısına pek çok bakımdan damgasını vuran Galata, içerisinde döneminin tarihi atmosferini, inanç ve geleneklerini, sosyal yaşam pratiklerini gizleyen ve renkli imajlarla okuyucularına farklı dünyaların kapılarını açan klâsik Türk şiirine de pek çok yönüyle konu olmaktadır. Daha çok meyhaneleri, kulesi, surları, gemicileri ve Hıristiyan güzelleriyle söz konusu edilen Galata, şiirlerinde bu semti zikreden şâirler için, nadide bir semttir ve İstanbul’un en güzel yüzlerinden biridir (Tanrıbuyurdu, 2017: 21-42).
Revânî, söz konusu beyitte, âşığı İstanbul’da gezdirmektedir. Buranın güzellerini ve güzelliklerini gören âşıkların gönlünü aşk gamı kaplamıştır. Şair de burada gama gark olan âşıklara teklifte bulunmuş ve Galata’ya varıp orayı kale edinmelerini önermiştir.
Galata, İstanbul’un geride kalmış yüzyıllarını güçlü çizgilerle temsil eden ayrıcalıklı bir semttir. Gerek fiziksel çekiciliği gerek tarihî dokusuyla ayrı bir önem arz eden bu semt, öyle sanılır ki, bugünün Galata’sında eski İstanbul’un Frenk mahallesini bulmaya çalışanların çok da zorlanmayacakları bir bölgedir.
“Çünki bu yirde Revânî…”
“Çünki bu yirde Revânî bize yokdur rağbet/ Gel kalender olalum terk-i diyâr eyleyelüm.”
(Revânî, gel kalender olup diyarı terk edelim. Çünkü bu yerde bize rağbet yoktur.)
Değerlendirme Dizgesi// TDA: Tasavvuf./ DB: Ragbet, kalender, terk-i diyâr etmek./ Yorumlama Alanı (YA):
Makta beytinde TDA olarak kullanılan kavram, tasavvuftur. Bu TDA’nın destekleyicisi ve ipucu olan DB’ler ise ragbet, kalender, terk-i diyâr etmek sözcükleridir. Beyitte ağır basan söz sanatı, nidadır. Şair, kendisine seslenerek dikkatleri çekmeyi amaçlamış ve nida örneği vermiştir.
İletiyi ortaya çıkarabilmek adına üzerinde durulması gereken kavram, “kalender”dir.
Dünyayı ve dünyevî değerleri umursamayan, içinde yaşadıkları toplumun, toplumsal düzenin inanç ve geleneklerine karşı çıkan, bunu kılık kıyafet, tutum ve davranışlarıyla gündelik hayatlarına da yansıtan sûfîlere kalender, bunların temsil ettiği tasavvufî zümrelere de genel olarak kalenderiyye veya kalenderîlik adı verilmiştir. Kalenderin Farsçada “iri yarı, kaba” anlamındaki kalanter (günümüz Türkçesinde “kalantor”) veya Grekçe aynı anlamda “kaletoz” kelimesinden geldiği ileri sürülmüştür. Kelimenin Farsça kalan sözcüğüyle ender ekinden oluştuğu ve “ağır yük taşıyan, ağır yük altına girmiş bulunan” mânâsına geldiği yahut Arapça “ekall” kelimesiyle Farsça ender ekinden teşekkül ettiği ve “az, önemsiz” anlamında kullanıldığı kaydedilmektedir. Farsça tarihî metinlerde genellikle “rind, ayyâr, derviş” mânâsına gelen kelimenin kökeni üzerinde kesin bir görüşe varılamamıştır. Öte yandan kalenderin Sanskritçe “töreyi bozan” anlamındaki “kâlândâra”dan Farsçaya geçtiği, kendi kabilesinin dışında bir kızla evlenen eski Hint yogilerine kalender denildiği, zamanla bu kelimenin Hintli ve İranlı dervişler arasında nefsi terbiye etme bağlamında özel bir anlam kazandığı ve bu derviş topluluğuna “Kalenderiyye” denildiği de ileri sürülmüştür. Kalenderîlik üzerinde yapılan çalışmalarda da akımın geniş ölçüde eski Hint ve İran mistik akımlarından etkilenmiş olabileceğine dikkat çekilmiştir (Azamat, 2001: 253-256).
Şair, bulunduğu yerde kendisine rağbet olmadığını ve bu nedenle kalenderi olup o diyarı terk edeceğini dile getirmiştir.
